Es propio de la regla querer la muerte de la excepción

Elogio a lo marginal, a la diferencia y la singularidad.

Es propio de la regla querer la muerte de la excepción. Sí, la excepción choca porque sale de los esquemas, escapa a la comprensibilidad. Viola la regularidad del mundo clasificado; constituye un punto singular, como en la geometría algebraica o la topología diferencial. Un punto de jacobiano nulo, un punto sobre el que poco podemos decir. Y sin embargo, existe la Teoría de Singularidades, existen los trabajos de René Thom y las catástrofes elementales: tipo pliegue, cúspide, cola de golondrina o mariposa... también puntos umbílicos, ya sean de tipo elíptico, parabólico o hiperbólico. Definitivamente, la cultura, ya sea científica o humanística, se esfuerza por eliminar la excepción, por integrarla en el sistema. En Teoría de la Relatividad, gracias a Roger Penrose, quedaba implantada la llamada censura cósmica: en un Universo homogéneo con métrica R-W (lo que viene a ser el nuestro, según los modelos cosmológicos) no existen las singularidades desnudas. Están cubiertas.
Cubrimos la diferencia cuando no sabemos explicarla. Nadie sabe cómo actúa la gravedad cuántica, sus mecanismos se nos escapan, ocultos en la selva de las supercuerdas, n-categorías y cohomologías. Pero encontramos la salvación, el premio de consolación, en el teorema que establece que nunca veremos aquellos fenómenos singulares de curvaturas y densidades infinitas, de fluctuaciones y espuma cuántica.
La historia del mundo, que camina paralela a la historia de la cultura, se ha caracterizado por su reacción púdica ante la diferencia, cuando no violenta; la temeridad ante el derrumbe del edificio de valores y costumbres, de ritos y tradiciones, de cosas y palabras, conduce al ser humano a una respuesta agresiva. Sumisos frente a la seguridad y la fuerza, déspotas ante lo frágil y fugaz, aquí reside el principio de la cobardía universal. Principio fractal, repleto de agujeros y excepciones, principio que aparece y desaparece. Principio fantasma.
Y entonces, alguien proclama que el pensamiento fuerza identificaciones, iguala lo inconmensurable. Y afirma la no identidad de una realidad inmersa bajo el signo de la heterogeneidad. Los objetos dejan de ser idénticos a sí mismos, y la realidad material pasa a ser realidad cambiante, en perpetuo movimiento. Y el Arte se alza como paradigma y vanguardia de la diferencia, como punto de partida de una dialéctica negativa. Me gusta Warhol porque singulariza objetos extremadamente reificados: aquellos productos de consumo masivo, como las latas de tomate o el rostro de Marilyn. La manipulación artística les libera del corsé conceptual que les envuelve, pierden su naturaleza para convertirse en otra cosa, que ni es lo mismo ni es diferente, sino que va y vuelve: objeto, sujeto se funden en dualidad irreductible. La obra de Arte es un punto de retorno infinitamente oscilante, transformada por una mirada que nunca puede fijarla. Ya se había dado cuenta de esto, anteriormente, Duchamp: para él la mirada era lo importante, lo que caracterizaba este nuevo status artístico: una caracterización maleable y rota en mil pedazos; una caracterización que huye de la clasificación. Se trata más bien de un golpe contundente a la tradición artística acomodada en la visita agradable al museo, frente a un cuadro convertido en bien de consumo: por eso aquella Gioconda rediviva, libertada del marco, de la dictadura que ejercía contra su propio lienzo.
De alguna manera, nuestro sistema cultura despliega una problemática inconsciente que nos impide convivir con lo distinto, obligando a excluir tiránicamente la posibilidad de ciertas concepciones. El milagro aparece cuando, a pesar de todo, emerge lo distinto entre los estratos de la anquilosada generalidad. Porque tiene que ser así, porque aunque nos engañemos con la mitología de la permanencia, el cambio seguirá siendo el motor del universo. En la nocturnidad de un silencio cautivo, no se acallará jamás el estrépito de lo nunca dicho, de lo nunca visto. Desagüe de certezas, signo de los tiempos. Como decía Godard en “Eloge de l´amour”, entre los polos de la infancia y la vejez, identificables en todo momento, categorías del futuro y el pasado, se sitúa el presente amorfo, productor de una incansable necesidad de contar historias. Y la singularidad y la diferencia iluminan internamente, como luciérnagas en la noche, el abismo de los cuentos, de la imaginación y del mundo, que no es más que todo eso, y aún diría menos cuando nos encargamos de solidificarlo. Rimbaud escribió que “la verdadera vida está en otra parte” y que había que reinventar el amor. Quizá se refiriera a esto, y fuera más allá, pero me quedo con la obligación de redefinir el mundo, una y otra vez.

Tale of cinema y el cine de Hong Sang-soo

Hong Sang-soo es un investigador del punto de vista, trasladado a una especie de, como han indicado algunos críticos avispados, plano-contraplano. En realidad, no es que su cine explote la relación plano-contraplano ortodoxa, sino que la abstrae. Su cine avanza hacia una generalización del concepto, recorre senderos de una nueva dialéctica. Por eso es tan importante, y sobretodo, por la manera en la que ha llevado a cabo su trabajo, el adjetivo más adecuado podría ser brillante.
Sang –soo, el más desconocido de los nuevos estandartes del cine coreano (Kim Ki-Duk, Park Chan Wook o Bong Joon-ho) es, como es habitual, el mejor. El maestro, con un cine más formal, complejo y rico en posibilidades."El menos reconocido de los grandes maestros contemporáneos pero probablemente el que ha alcanzado la madurez más anticipadamente, el más seguro y el que más claramente puede sustentar un cine definitivo que no muestra concesión alguna". (*)
El plano-contraplano en este director: no podemos quedarnos aquí. Uno no puede formularlo en un sentido clásico, establecer definiciones unívocas. Se trata de una búsqueda transversal, que cruza todos los niveles y se bifurca. Hay, lo primero, una experimentación formal, explícita en la deslumbrante “The virgin striped bare by her bachelors”, cuya estructura especular se configura respecto al punto de vista subjetivo, partiendo la historia en dos y desechando cualquier noción de linealidad; subyace una reformulación relativista del espacio-tiempo cinematográfico, donde la simultaneidad desaparece y la causalidad de los eventos depende del sistema de referencia. Trasluce una democracia del punto de vista, del diálogo, “lo que Godard en su “Notre Musique” (2004) llama el "verdadero" plano y contraplano, es decir, los dos o más puntos de vista que participan de un diálogo.”(**)
Porque si nos centramos en la noción de diálogo, ésta se filtra entre los estratos del film, y trasciende la parte estructural, el nuevo plano-contraplano va, de este modo, más allá de un juego de estructuras, el diálogo y el punto de vista son la vida misma, y el cine vive paralelo a ella, dentro y fuera, entretejido a la realidad. Este es el tema de “Tale of Cinema”. Aquí hay un gran plano-contraplano estructural, el Cine. El juego de espejos cine-vida. Una vuelta de tuerca más que en “Turning gate”, película en la que Hang-soo demostraba que la subjetividad moldea el cine no sólo desde la forma, sino también desde el “contenido”, en realidad un pliegue de ésta sobre la materia, la sustancia que hemos llamado vida, o realidad. “Turning gate” es una película realista, que se interesaba por la dialéctica de la memoria, aquí el Recuerdo (o el Olvido) separaba la película en un Plano y otro Contraplano. Era natural que con “Tale of Cinema” el mecanismo-espejo se trasladara al mundo del Cine. Pero aún así, el coreano no deja de sorprender y fascinar, pese que algunos critiquen el uso de la voz en off y sobretodo, el discutidísimo uso que da al zoom. Pero pienso que hay un motivo detrás, en la transversalidad de su dialéctica (que recorre todos los aspectos de la obra) aparecen micro planos-contraplanos que redefinen el clásico, el uso del zoom juega este papel. La focalización dirigida de la imagen nos obliga a repensar lo que estamos viendo, hay un constante ir y venir dentro de la imagen que rompe la objetividad y nos arrastra de nuevo al mar de subjetividades, de la subjetividad del propio cineasta. El Cine ha entrado en nuestras vidas.
Si quieren ver algo nuevo, un cine inteligente pero ligero, de historias muy humanas (deseo, amor, sexo, amistad), heredero del optimismo y la libertad de la “Nouvelle vague”, no se pierdan la obra de este cineasta. Yo seguiré viendo las películas que me faltan de él, que siguen siendo bastantes.

http://mabuse.cl/1448/article-69314.html (*) y (**)

Advertencia Catódica

Jean Baudrillard- por cierto, nota rosa: fue amante de la excéntrica, tristísima y bellísima Nico, la protegida de Andy Warhol y Philippe Garrel, entre otros muchos artistas e intelectuales, y ella misma una cantante inclasificable- ha escrito algunas de las obras sociológicas más rupturistas, singulares y relevantes de los últimos 30 años. Me gusta llamarle el profeta de la Hiperrealidad, concepto que creó para denominar la nueva situación producida por la proliferación del audiovisual, y que han desarrollado y ampliado numerosos sociólogos o semiólogos como el mismísimo Umberto Eco. Baudrillard se ha interesado especialmente por la televisión como medio de (des)información omnipresente en la vida moderna, y se (nos) pregunta:

¿y si el signo no remitiera ni al objeto ni al sentido,
sino a la promoción del signo como signo? ¿Y si la información no remitiera al acontecimiento ni a los
hechos, sino a la promoción de la información misma como acontecimiento? Y más precisamente hoy en día
¿y si la televisión ya no remitiera a nada excepto a ella misma como mensaje?

Supongo que verán diariamente (o con cierta frecuencia) las noticias, supuestamente el programa informativo por excelencia y estandarte de la objetividad. Y no me dirán que nunca se han preguntado lo mismo que el señor Baudrillard. Y es que este mundo sobrecodificado, donde las distancias se han aplanado hasta convertir la realidad en un espacio fantasmagórico, da un poco de miedo.

Semiología del cine

Que el director de cine descontextualize el "signo" fílmico (un plano significante, una secuencia) no es que me parezca una operación mixtificante, incluso bien realizada - con inteligencia y honestidad intelectual- es necesaria y desmitificadora. Siguiendo a Roland Barthes en Mythologies el signo sano es aquel que muestra su propia gratuidad, el hecho de que no hay un vínculo interno o autoevidente entre él mismo y lo que representa. El que mejor ha hecho esto ha sido Godard, y no hay que ser un lince para comprender que lo hace precisamente a través del kitsch; es más, yo diría que juega con elementos abiertamente - tal como lo denominó Susan Sontag - Camp. Hasta percibe a los actores como Ser-como-Representación-de-un-Papel. Otro tema aparte sería el tráfico de influencias, casi que extrapolando aquello de "el travelling es una cuestión de moral" podríamos decir que las influencias son una cuestión de moral, cuanto menos de estilo. De coherencia artística. En cualquier caso no hay concepción del cine, no ya sólo de la imagen como ya se dió cuenta Rossellini muy lúcidamente, sino del montaje, que no implique una posición ideológica en el sentido de mixtificar la realidad, la complejidad del mundo. Ciertos rasgos de autoría son casi un paradigma, una guía con la cual interpretar el mundo de cierta forma. El cine clásico - y hay un análisis precisamente de Howard Hawks en este sentido por unos semiólogos franceses cuyo nombre no recuerdo, y que tampoco he leído, pero conozco de su existencia- que desmonta la "naturalidad" del montaje clásico, su supuesta pureza. El mito (o la ideología) transforma la historia en naturaleza dando a signos arbitrarios un conjunto de connotaciones aparentemente obvio e inalterable. Dice Barthes:"El mito no niega las cosas sino que, por el contrario, tiene como función hablar sobre ellas; simplemente las purifica, las vuelve inocentes, les da una justificación natural y eterna, les da una claridad que no es la de una explicación sino la de un enunciado de hecho". Creo que lo valioso del arte, y en particular de un film, está en su sinceridad; en que el director lleve hasta el final y sin intereses externos las consecuencias de su obra, en concreto el uso que hace del discurso performativo como unidad imaginaria; lo que se llama cierre semiótico. Una cuestión de ética e integridad.

¡Eso es la mente, estúpidos!

Un breve apunte: estaba leyendo un artículo sobre el filósofo de la ciencia Mario Bunge en el que se habla sobre la crítica que hace éste al psicoanálisis apoyándose en los principios materiales de la neurología. No quiero hacer ahora consideraciones sobre el carácter científico del psicoanálisis (no dudo que no lo tiene) y sobre su presunta validez (no dudo que la tiene), sólo decir que no he sido jamás – o al menos no lo soy ahora- un funcionalista o cientificista y estoy muy lejos de establecer isomorfismos ciencia-verdad. La importancia del psicoanálisis no reside, en mi opinión, en su hipotética eficacia explicativa (y me da igual que Freud insistiera en esto o en su carácter terapéutico), más bien está en la lente que nos proporciona para observar y conceptuar desde nuevos ángulos la cultura humana y al hombre como producto particular de ella. Esto es, el psicoanálisis en su dimensión hermenéutica. Tras esta breve digresión, como decía, voy a centrarme en esos principios neurocientíficos: dice Bunge que la tesis ontológica de la identidad psiconeuronal es un presupuesto de la investigación neurocientífica, que viene a decir que eso que llamamos mente no es una sustancia – lo que se ha tenido por mente desde el idealismo- sino que se trata de una propiedad que emerge de la actividad de ciertos subsistemas neuronales. Esto quiere decir que la mente es una propiedad inherente a la complejidad del funcionamiento de las redes neuronales de especies superiores (por ejemplo, pensemos en la lingüística generativa de Chomsky) y que el cerebro de ningún modo produce “algo” denominado mente, sino que la mente es el cerebro en funcionamiento, y sólo eso, ni más ni menos. Bien, quería dejar esto claro, porque el título de este comentario va dirigido a los periodistas que registran y difunden ocasionalmente de un modo sensacionalista trabajos de investigación en neurología. Su error más común, supongo que para enfatizar la finalidad de la noticia o bien porque no entienden muy bien el contenido de lo que informan, consiste en confundir causa con efecto. Hemos escuchado demasiadas veces en los informativos frases del tipo “un equipo de la universidad X ha descubierto que tal zona del cerebro causa el enamoramiento, o la irritación, o el deseo de Y”. Craso error. Como comentaba, no tal parte del cerebro la que genera sensaciones siguiendo un esquema causa- efecto; las sensaciones y los esquemas mentales (capacidad de producir determinados pensamientos) y los mecanismos biológicos son todo uno, aquellos remiten a esto, y viceversa. No podemos explicar la sensación de odio porque trabaje una zona concreta del cerebro, pues esa sensación es esa zona en funcionamiento, y no otra cosa, y afirmar lo contrario supone hacer filosofía y no dar información objetiva sobre neurología, que no es otro que el cometido del periodista. Pero como éste no es precisamente un gnoseólogo, será que no comprende bien, y habrá que exclamarles que ¡eso es la mente , estúpidos!, adaptando la famosa expresión que pronunció Clinton para explicar a los republicanos su derrota electoral ("¡Es la economía, estúpidos!").