A menudo, entre el grueso de la cinefilia, hablar de buen cine requiere un movimiento de retroceso temporal como forma de sumergirse en las formas del pasado. Entienden que el cine es algo que ha muerto con los grandes nombres de los 50; quizá unos pocos, que murió con el fin de la Nouvelle Vague, movimiento que moldea y da consistencia a todo el grueso de la modernidad, pereciendo con los últimos coletazos de la revolución para dar paso a la voluptuosidad vacía del posmodernismo, que inundaría las pantallas hasta nuestros días, cubriendo la totalidad de los proyectos.
Cuando hablo de que unos pocos creyeron que el cine moderno a gran escala, como corpus estético había muerto (quedando unos pocos supervivientes aislados), es porque quizá los hijos de la modernidad cinematográfica han sido menos reticentes a las renovaciones, han acogido con menor escepticismo los nuevos lenguajes y medios del cine en su evolución estética que quienes absorbieron (o absorben) las imágenes y el arte narrativo de un Ford o un Hawks mientras renegaban del dolce stil nuovo surgido en Italia a finales de los 50. Es lógico que quienes se criaron bajo la ética y estética cahierista, por muy hawksianos que pudieran ser, acogiesen mejor la formulación o reinvención de paradigmas por explorar.
Quienes han sobrevivido a la ruptura entre modernidad y posmodernidad, habrán comprendido en retrospectiva que si bien se ha perdido todo objetivo liberador del arte en sentido teleológico, se ha dado paso al signo autorreferente vacío de finalidades en cuyo seno la aventura de la modernidad perdura como designio radicalizado, punto de retorno (y de huída) a l´art pour l´art camuflado bajo los ropajes de la crítica a la representación y la reivindicación de un sujeto descentralizado habitante de un mundo fragmentado por las diferencias. El cine del siglo XXI ha abandonado la pretensión programática de transformación de la sociedad y del arte para volverse sobre su mismo universo tanto referencial como propiamente discursivo. A menudo se ha tendido a identificar la contemporaneidad cinematográfica con el primer tipo de mecanismo exclusivamente, pasando por alto el esencial extremismo modernista del arte posmoderno que he comentado con anterioridad; porque aunque la estructura intertextual juega un papel fundamental, el cinéfilo no debería olvidar que la vanguardia del cine jamás desistió en sus investigaciones formales, y que desde el ombliguismo estético del cine posmoderno no se ha renunciado al principal hallazgo del cine moderno: el film como texto.
La finalidad del cine del siglo XXI se encuentra en la abierta exploración de los territorios que abre una semiótica del arte cinematográfico, descubriendo códigos o reformulando elementos de género discursivo, empleando determinados medios expresivos o procedimientos estructurales. Escribiendo el cine y exprimiendo su lenguaje prevalece una praxis que la modernidad utilizaba como medio para un arte revolucionario (o transformación totalizadora de la realidad) ahora convertida en destino del cinematógrafo. El cine, como la vida según Lyotard, se reduce a una infinidad de juegos del lenguaje.
