Friday, March 30, 2007

Un couple parfait



Dirigido por : Nobuhiro Suwa

Con : Valeria Bruni-Tedeschi, Bruno Todeschini, Nathalie Boutefeu, Louis Do Lencquesaing (de), Joana Preiss, Jacques Doillon, Alex Descas, Léa Wiazemski, Marc Citti, Delphine Chuillot Largometraje, Ficción, Drama psicologico

Idioma(s) de rodaje : Francés

Nacionalidad : Mayoritariamente francesa (FRANCE, JAPON)

Estreno en Francia : 08/02/2006

Duración : 1h 43mn 43s

Sinopsis

Tras varios años de convivencia en el extranjero, Nicolas y Marie están a punto de divorciar. Sin embargo, deciden ir juntos a Francia para la boda de uno de sus amigos. Nada más llegar, anuncian su separación, noticia que sorprende inmensamente a todos.



Del anterior comentario (Los caballos de fuego, Paradjanov) al nuevo (Un couple parfait, Suwa), del cine de poesía al cine de prosa, de la belleza sensual en las imágenes al rigor formal. Nunca he ocultado, pese a que algunas películas voluptuosas me atrapan, mi preferencia por el cine formalista y ascético. Será esta una de las razones por las que he disfrutado tanto con la última obra de Nobuhiro Suwa. Un couple parfait es una película fabricada bajo la dictadura del plano estático, con el que se muestra de manera crucial el modo en el que la situación del encuadre privilegia el espacio, como Suwa explica:

"Al principio traté de seguir el mismo procedimiento de M/other pero en algunas escenas teníamos que acercar mucho la cámara por lo que la situación dejaba de ser entre dos personas para convertirse entre tres, entonces me di cuenta de que eso no era lo que quería para esta película y decidí alejar la cámara, mantenerla fija y dejar que fueran los actores y no un determinado movimiento de cámara los que transmitieran la película."


"Dejando la cámara en un sitio se hace evidente su presencia. Eso es lo que la cámara ve. No me gusta fragmentar y grabar distintos ángulos y luego reconstruir en montaje, ni tampoco seguir a los actores. Eso genera la ilusión de que no hay cámara, no me interesa crear esa ilusión."


Son los actores los que con las salidas y entradas explicitan lo que vemos y no vemos, y dan importancia al sonido. El ejemplo perfecto lo tendríamos en la mejor secuencia del film, cuando en medio de una discusión de pareja, la puerta se cierra, y la cámara, colocada justo ahí, permanece grabando la puerta, solamente la puerta. El cine moderno se revela: alli donde el clasicismo hubiera cortado, la cámara permanece registrando el silencio, y entonces se materializa el milagro del cine: irrumpen reproches, el crujido de la cama al moverse alguien inquieto, de nuevo quejas y más reproches. La discusión continua, al menos por una parte, con un punto de resignación y renuncia, con palabras que traspasan el muro que separa a los protagonistas.

Esta manera de dilatar la secuencia es, segun el (críptico) filósofo y teórico del cine Gilles Deleuze, la marca del cine moderno: la subordinación de la imagen-movimiento, característica del clasicismo cinematográfico, a la imagen-tiempo. Un couple parfait, colección de estampas fijas, trozos de espacio y tiempo, hace visible lo invisible en situaciones de temporalidad pura. El tiempo cobra el protagonismo inundando la imagen. Fue precisamente Rossellini el pionero con su Viaggio in Italia, "la modernidad a través de las ruinas de un matrimonio"(Carlos Balbuena). Curiosamente, como Un couple parfait.

Pues efectivamente, no es casualidad. Del mismo modo que Suwa escogió la primera película de Resnais como punto de partida de H/Story, ahora toma la obra fundacional de Roberto Rossellini como materia prima y referencia sobre la que tender puentes: hablar del matrimonio y hablar del cine mismo. La coincidencia, como decía, no termina en la anécdota argumental (pareja descompuesta, viaje, encuentro con amigos) y también es puramente estética, en su autoconciencia de diálogo con la modernidad, por ejemplo: la visita al museo Rodin del personaje de Valeria Bruni-Tedeschi en contraposición a Ingrid Bergman y su itinerario moral por el museo de clásicos latinos. Una idea sugerente: la distancia que separa a Rodin de los escultores grecolatinos, la que separa a una pareja de franceses que residen en Lisboa en su viaje a Paris a principios del siglo XXI de una pareja de ingleses viajando por Italia a mitad del siglo XX, es proporcional y paralela a la que separa y une Un couple parfait de Viaggio in Italia, una distancia recorrida por el camino (o los caminos) del cine moderno.

Abandonando los anclajes formales y culturales, el tema de la crisis matrimonial ha sido siempre fecundo y ha producido grandes obras (Secretos de un matrimonio de Bergman, el film de Pialat Nosotros no envejeceremos juntos, Godard con El desprecio, Antonioni y La noche, etc.). Quisiera destacar el tono contenido del film de Suwa, los actores están fantásticos. Además, sabiendo que las situaciones son improvisadas en gran parte. El director, en una entrevista, habla sobre su método de laisir faire:

"En Perfect Couple hubo muchas conversaciones previas, los actores conocían muy bien su personaje. Yo no los controlé. Solamente les di una instrucción precisa con respecto a la actuación “ No tengan miedo al silencio”, les dije. A veces los actores creen que deben llenar los silencios, cuando improvisasn A mi me interesaban mucho los momentos de silencio."


Otro aspecto que resalta dentro de Un couple parfait es su naturalismo en la imagen, tan cercana en su iluminación y textura. Sin duda se debe al formato digital, que personalmente me entusiasmado. Para mi las dos alternativas que aprovechan mejor el formato son:

1- Cercanía estática: la de Un couple parfait o también Juventude em marcha. El digital genera una sensación de desnudo e inmediatez que el celuloide no puede alcanzar.


2- Cámara sombra: Sigue a los personajes cámara en mano, con movimientos de cámara bruscos y rápidos, creando un clima documental, próximo a la acción, completamente dentro de ella. Juego de texturas, formas y colores. Los mejores ejemplos serían INLAND EMPIRE de David Lynch y Miami vice de Mann.


Perdónenme por la digresión, y quédense con el nombre de Nobuhiro Suwa, que con pocas películas se está confirmando como una de las figuras del mejor cine en los últimos años.


P.D. En un principio no entendí y me sorprendió la ruptura estructural del film con la inclusión de dos primeros planos, uno de ella y otro de él, y la de un plano-contraplano. Después me acordé de Noël Burch y los "momentos privilegiados"; creo que rompen la distancia y quieren decir más. Yo no sé si hubiera recurrido a ello, pero ha terminado pareciéndome bien.

Monday, March 26, 2007

Los caballos de fuego (Paradjanov)


IMDB:

Tini zabutykh predkiv (1964)

Directed by Sergei Parajanov

Writing credits Ivan Chendej Mikhaylo Koysyubinskiy (story)


In a Carpathian village, Ivan falls in love with Marichka, the daughter of his father's killer. When tragedy befalls her, his grief lasts months; finally he rejoins the colorful life around him, marrying Palagna. She wants children but his mind stays on his lost love. To recapture his attention, Palagna tries sorcery, and in the process comes under the spell of the sorcerer, publicly humiliating Ivan, who then fights the sorcerer. The lively rhythms of village life, the work and the holidays, the pageant and revelry of weddings and funerals, the change of seasons, and nature's beauty give proportion to Ivan's tragedy.


PEQUEÑO COMENTARIO:


Si alguien, alguna vez, ha sabido sintetizar dos tendencias a menudo tan diferenciadas como la experimentación en el arte y la tradición cultural, ese ha sido Sergueï Paradjanov. "En el templo del cine hay imágenes, luz y realidad. Paradjanov es el principal guardián de ese templo", escribió Godard en su dia. Dudo que la película que me atañe haya tenido algún tipo de difusión comercial en nuestro país, pero la he visto traducida como "Los caballos de fuego", probablemente para ciclos en las filmotecas. A veces también se la conoce como "Espíritus de nuestros ancestros", traducción directa de su traducción al inglés. Sea como sea, lo que yo deseo es suscitar interés por el cine de este armenio. ¿Por qué hablar de esta y no de su más célebre "El color de las granadas"? Primero, porque acabo de verla y la tengo fresca, mientras la otra la ví hace un tiempo. Segundo, y fundamental, porque encuentro este film bastante accesible en comparación con la anterior, el hermetismo puesto en imágenes, críptica e indescifrable como ella sola, hecha por y para el símbolo, fruto de la tradición armenia. Y sin embargo, conviene dejarse llevar por la potencia visual de su obra; cada fotograma es un maravilloso tableaux vivant. Además, "Los caballos de fuego" sí tiene una historia, por llamarlo de ese modo. Una película profundamente romántica, en los dos sentidos de la palabra: la narración de una historia de amor con el contrapunto del espíritu del romanticismo que tiñe todo el metraje; desde el protagonismo de la naturaleza, especialmente los bosques, hasta un encuadre y puesta en escena casi expresionista, a la manera de Murnau o, como ejemplo menos remoto, Herzog. ¿Y por qué no decir que tiene maneras de lo que los alemanes llamaron Bergfilm (cine de montaña), ejemplarizado en los fascinantes cárpatos, también inmortalizados en la revisón del "Nosferatu"? Pero antes del romanticismo alemán, su cine enraiza en el espíritu de su pueblo, en sus costumbres, sus símbolos, sus trajes tradicionales, sus canciones, sus mitos e historias. La cámara los recorre posesa, de aquí para allá (a veces no me gustan ciertos movimientos que encuentro poco elaborados en comparación con otros contrapicados y encuadres estilizadísimos), en su empeño por atrapar la exhuberancia de formas y colores. El cine de Paradjanov más que religioso o simbólico, es pura voluptuosidad. Para muestra, esta pequeña secuencia de "Los caballos de fuego". Aunque la calidad de la imagen no es buena, resulta imposible no enamorarse del primero de los dos planos:

Monday, March 05, 2007

Woman on the beach


Después de una serie de incidencias externas que me han impedido hacerme con ella antes (formateo del PC cuando ya tenía casi bajadas las dos partes, más disco duro arruinado por un apagón XD, etc.), por fin he podido ver, más vale tarde que nunca, mi esperadísima última película de Hong Sang-soo. Pongámonos en situación: la premisa de partida es la decisión del protagonista, un director de cine incapaz de terminar su guión, de pasar unos días en la playa con un viejo amigo, lugar en el que quizá encuentre la tranquilidad necesaria. El amigo acepta, pero insiste en llevar a su novia con ellos. El director impondrá su aparentemente fuerte personalidad para seducir a la chica, que descubre lo de ser novia del colega es más un deseo de éste que realidad. En efecto, lo que consigue el director es precisamente pasar la noche con la chica. Después, vendrán las dudas y la historia se romperá: todos marchan a Seúl, pero el rótulo dos días después nos resitúa de nuevo en el mismo escenario, con coyuntura distinta: ahora el director está sólo en la playa, a donde ha vuelto a reflexionar, pensar su guión, quién sabe. Pronto echará en falta a su amiga, e intentará llamarla en vano, pues aquella no le contesta. Bien, su imagen se reflejará en otra chica a la que conoce casualmente. Aquí empieza el tema de los parecidos y las imágenes que irrumpen: embaucará a la nueva chica simplemente porque se parece a la anterior. Divertidísimas reminiscencias al "Vértigo" de Hitchcock que introducen el ya paradigmático mecánismo especular dentro de las películas del coreano. Porque la antigua chica vuelve, y ahora el triángulo amoroso pasa de dos hombres y una mujer a dos mujeres y un hombre. Como puede observar quien ha llegado hasta aquí, resulta difícil hacer una descripción argumental de "Woman on the beach". Es una película que en su simplicidad resulta enormemente compleja: primero, por su esfuerzo en atrapar, y sólo esto, trozos de vida. Como el cine de Rohmer, con el que se emparenta directamente, pues que el francés es el gran maestro de Sang-soo es algo que él no esconde, aunque también se encarga de marcar diferencias, tan obvias que por eso tenemos a Hong Sang-soo como uno de los directores más innovadores de la actualidad. Lo que le aleja de Rohmer es que su manera de tratar los triángulos amorosos y los dilemas morales introduce los puntos de vista de una manera más formal constructivamente, en oposición a Rohmer, que es más rígido narrativamente. Lo que pierde en profundidad estructural lo gana en filosófica, eso es cierto, pero constituye un tema que no analizaremos aquí. El caso es que el formalismo estructural que caracteriza su cine, sobretodo en sus comienzos, se ha ido diluyendo poco a poco en una indeterminación argumental, al modo de Rivette, si me explico: las formas subjetivas, que no han desaparecido, se han integrado en la historia como bifurcaciones, aquello que analizando el cine de Rivette, algunos llamaron derivas narrativas (y qué potentes metáforas la de las olas sobre la orilla o las caminatas del director buscando inspiración). Como decía, esta curva fractal que toma su narración es el segundo motivo por el que la película resulta tan compleja. Y precisamente Sang-soo tiene la valentía de explicarnos, por medio de su personaje, como funciona su cine: en esta magistral secuencia, el director protagonista traza un croquis sobre su concepto de cine y realidad: el todo es una figura con infinitas curvas (osea, ¡un fractal!) y las asociones de imágenes vienen en triángulos, que al unirlos van formando figuras geométricas más y más complicadas, que se aproximan a la totalidad. En definitiva, por la manera en la que está rodada y por la psicología de sus personajes (aquí habría mucho qué decir, pero saben que yo detesto los análisis psicológicos y prefiero quedarme con la grandiosa sensación de auténticidad que me inspiran los personajes) estamos hablando de la obra total de Hong Sang-soo, tanto como decir que "Woman on the beach" es la mejor película estrenada internacionalmente el pasado año, junto con "Juventude em marcha".




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