El Camino de Méséglise

Mis 50 imprescindibles...

2008-10-11T05:17:00.000-07:00

Otra lista, en una mañana de aburrimiento...

1.Jean Luc Godard 2.Robert Bresson 3.Jean Renoir 4.Alfred Hitchcock 5.Roberto Rossellini 6.Howard Hawks 7.Kenji Mizoguchi 8.John Ford 9.Eric Rohmer 10.Jean Marie Straub & Danièlle Huillet

11.Manoel de Oliveira 12.Yasujiro Ozu 13.F.W. Murnau 14.Carl Th. Dreyer 15.Jacques Rivette 16.Abbas Kiarostami 17.Charles Chaplin 18.Orson Welles 19.Philippe Garrel 20.Fritz Lang

21.Ernst Lubitsch 22.Ingmar Bergman 23.David W. Griffith 24.Michelangelo Antonioni 25.Hou Hsiao Hsien 26.John Cassavetes 27.Otto Preminger 28.Leo McCarey 29.Rainer W. Fassbinder 30.Martin Scorsese

31.Maurice Pialat 32.Sergei Eisenstein 33.Gus Van Sant 34.Jean Rouch 35.Nicholas Ray 36.Pedro Costa 37.Andrei Tarkovski 38.Luis Buñuel 39.Max Ophüls 40.Jacques Torneur

41.Clint Eastwood 42.Jacques Tati 43.Vincente Minnelli 44.Hong Sang-soo 45.Alain Resnais 46.Buster Keaton 47.Jean Eustache 48.Josef von Sternberg 49.Pier Paolo Pasolini 50.Andy Warhol

L'amour fou

2008-06-18T14:08:00.000-07:00

Si hablaba de Vértigo o el tiempo como espiral, uno puede ver esta obra total de Jacques Rivette como una espiral temporal, aunque por motivos distintos. Aquí los círculos concentricos no remiten al pasado ni giran sobre un punto físico como espacio de la muerte. Tenemos un punto sobre el que se envuelve la espiral, un punto que es un estallido de violencia, pasión y locura. Y se materializa en un lugar concreto: el apartamento que comparte la pareja protagonista. Así, la película avanza en todo momento sobre la repetición de una serie de situaciones, escenas y signos que en cada nuevo movimiento adquieren una gravedad insana, mórbida. El recorrido físico y mental de los protagonistas se curva por el peso de una violencia latente, una tensión que finalmente explotará en su punto final de destrucción, pero también de liberación libidinosa. En ese momento final anarquizante y gozoso, se percibe el signo de los tiempos: Mayo del 68 está ahí y pocas veces se había filmado de forma tan poderosa e íntima. Y en toda su fisicidad a pesar de su ausencia: la materialidad del papel pintado, el ruido al rasgarlo, el destrozo de puertas, de ropa, los gritos de júbilo, los happenings improvisados y delirantes, el sexo desenfrenado. Sorprende que un hombre comedido como Rivette ruede películas tan impetuosas.

Una película extraña, sin perder algunas constantes de su cine: el extrañamiento de la realidad, la espera de un acontecimiento que fracture el relato, la representación teatral (filmada más exhaustivamente que nunca y alternando texturas: los 35 mm de "la realidad" con los 16 mm de una grabación para una supuesta serie llamada Teatro de nuestro tiempo dirigida por... André S. Labarthé en un guiño genial) como contrapunto a la trama. Una planificación langiana gloriosa, que sin embargo en su exactitud deja cabida a unos actores que improvisan permanentemente (y es tan verdadero como Shadows): Rivette - aprendiendo en esto de su maestro Renoir - es de los pocos privilegiados capaces de, como escribía Adrian Martin, conjugar el poder de las formas del cine riguroso con las derivas del cine libre.

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Una de mis secuencias favoritas, como transformar - gloriosamente - en expresión corporal la desesperación mental del amor loco:

http://es.youtube.com/watch?v=k9uzDwOdOv8

Vértigo o el tiempo como espiral

2008-06-13T14:10:00.000-07:00

“La paz, la calma, la felicidad interior,no se encontrarán más que allí donde no exista el donde y el cuando.” Richard Wagner

Los clásicos me dan miedo…

¿Cómo enfrentarse al reto de escribir sobre Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958), la obra total de Alfred Hitchcock, 50 años después de su nacimiento? Las películas nacen para el espectador, resplandecientes y maduras, y por eso estoy convencido que el momento exacto para hablar de ellas es el presente, porque la historia las entierra en la mediocridad –a riesgo de incitarnos a un menosprecio eventualmente injusto– o les confiere un aura de respetabilidad obligándonos a una aproximación prudente y sumamente respetuosa, lo que conlleva una significativa pérdida de frescura, hecho preocupante para los que pensamos en la crítica como organismo vivo. Un ensayo donde el rigor no se convierta en rigor mortis.

A priori, también pienso que hablar de una película relativamente minoritaria facilita el objetivo de lograr una crítica dinámica, puesto que existe siempre el afán divulgativo que impide caer en la obviedad y el lugar común a una hipotética reivindicación o celebración de la obra. Resumiendo: no es lo mismo afirmar, ahora, que Barrera (Bariera, 1966) de Jerzy Skolimowski es una obra capital de los Nuevos Cines que proclamar en este texto que Vértigo habita el Olimpo del Hollywood clásico.

Y aún con todo, no dudo que habrá quien, con argumentos de peso, ponga en cuestión mi temor, animándome a ver y construir discursos sobre los films como si fuese la primera vez (“hacía los films mismos” en formulación husserliana). Pero olvidan que Hitchcock ya ha existido, que ha producido una obra sobre la que se han escrito decenas de libros y miles de páginas. Olvidan que varias de sus películas se han convertido en mitos de la cultura contemporánea. Olvidan que hoy Hitchcock es probablemente el director más popular de la historia y posiblemente el más reconocido, un Michelangelo del cinematógrafo. Celebrar a Hitchcock y cantar las virtudes de su puesta en escena dando la espalda a una Historia que comenzó con la tendencia hitchcock-hawksiana de los cahieristas franceses en los años 50 y la toma de poder de la política de los autores, puede resultar al lector actual cuanto menos ridículamente naïf. No exclamaré, por tanto, “¡qué sugerente y creativo el efecto zoom in, dolly out cuando Jimmy Stewart se asoma por la escalera!”. Tampoco mencionaré la belleza gélida de las rubias hitchcockianas ni escribiré la palabra McGuffin.

Sigue en Shangri-la:

http://shangrilatextosaparte.blogspot.com/2008/06/carpeta-50-aos-con-vrtigo-1958-2008-iv.html

Moses und Aron

2008-05-29T14:56:00.000-07:00

Debuto colgando videos:

http://es.youtube.com/watch?v=Q-28kKTR8QM

http://es.youtube.com/watch?v=4KAw5Mthveo

Porque dos secuencias valen más que dos mil palabras.

Alucinante.

Violent Virgin

2008-05-23T14:14:00.000-07:00

Eros y Thanatos puestos en escena.

“Con Wakamatsu ocurre exactamente lo contrario: cada escena, cada plano, están signados por la incomodidad. Su empresa cinematográfica, un poco como la de Oshima, nació signada por una consiga que parece haber sido demostrar que Japón era exactamente lo contrario de lo que se cree en los films de Ozu. Ninguna tradición, ningún apego familiar, ningún sentimiento nacional que valga, ningún espacio para el arte o la tranquilidad: we are not in Ozuland any more. El mundo de estas películas es sexo, violencia, política y más sexo.
(…)
Secrets beyond the wall transcurre en un complejo de pequeños departamentos, donde la clase media japonesa se hacina en sus cuchitriles y sufre las consecuencias de la guerra, la desilusión de la militancia de izquierda y el peso agobiante de un futuro dedicado a sufrir y obedecer, al mismo tiempo que padece de un deseo loco de escapar de esa realidad, algo que no ocurrirá nunca salvo por la locura o el suicidio.

Si Secrets beyond the wall es la versión costumbrista de esta pesadilla, Violent Virgin es su contracara fantástica y alucinada. Una pareja intenta huir de su entorno mafioso pero es cazada por una banda de matones y prostitutas que martiriza a los frustrados amantes que ni siquiera gozaban al besarse. Ella será crucificada y él escapará gracias a que es un ser extraterrestre que tiene cola, mientras los capos mafiosos se dedican a la cacería humana con todo el grupo. La película sería un disparate si no fuera tan angustiante, tan opresiva. Con la apariencia de un spaghetti western, con rasgos del cine de explotación erótica, es un verdadero descenso a los infiernos y en sus 66 minutos tiene una cantidad enorme de vueltas y giros inesperados, pero nunca un momento de alivio. Los planos de Wakamatsu, cinemascope blanco y negro que de pronto vira al color durante un par de minutos, parecen ser anchos con la sola intención de poder incluir en ellos más desgracias, más humillaciones, más brutalidad.

Un rasgo resulta notable en las películas. Las escenas de sexo, tanto en Sex Jack como en Violent Virgin, transcurren en presencia de testigos. La célula comunista en la primera, la banda de lúmpenes de la segunda presencia o instiga los encuentros carnales, como si Wakamatsu quisiera recordarnos que una escena íntima en el cine es de todos modos un cuento chino porque siempre hay alguien que la está filmando.” (Quintín, crónica del BAFICI para La lectora provisoria)

Dos coches recorren una polvorienta carretera, filmados en scope. Dentro del primero, un hombre con los ojos tapados suplica orinar. Bajan del coche. El sonido del viento parece ser la única presencia que recorre el páramo donde han parado. El coche de atrás está lleno de jovencitas. Risas, zoom: se burlan y humillan verbalmente al chico de los ojos tapados, que orina sujeto por varios hombres. Una de ellas saca un tirachinas y del pedrazo el chico se retuerce de dolor, meando a uno de sus secuestradores.

Esta mezcla de humillación, violencia e irreverencia marcará toda la película, un crescendo de torturas y perversiones sexuales que parece rodado en scope, como dice Quintín, para poder incluir todavía más escenas brutales dentro de la pantalla.

Pronto, en un cambio de plano, veremos al chico secuestrado junto a otra chica en su mismo estado; atados, apenas pueden moverse. Y sin embargo, el chico fuerza al límite sus movimientos para poder meter la mano entre las piernas de la chica. Ella no quiere, pero el placer sustituye negativas por gemidos. Cambio a plano general: ellos no ven, pero nosotros, espectadores, presenciamos como están rodeados de otras espectadoras, las chicas de antes, que se ríen de ellos y les desnudan.

Nada parece tener sentido en este festival del exceso. Sí, excesiva pero con su punto ascético: un no-lugar, vacío y silencioso, cuya existencia parece justificada para albergar el horror, como si más allá de eso, los cuerpos se encontrasen en la nada.

Sin ropa, sin visión, si libertad de movimientos, él se retuerce y busca con la boca un pecho desnudo de ella, como si lo adivinase. Y en efecto, al contacto, parece acertar quién es ella. Se conocen. Se besan a tientas. Ella le dice que lo hace mal. Repiten, lo desean. Un hombre y una mujer con los ojos tapados, atados y arrojados en mitad de la nada se mueren por copular.

En efecto, el sexo se impone brutalmente en cada una de las secuencias, como si fuese el único motor que alimenta a los personajes, que dejan de serlo reducidos a máquinas deseantes, por utilizar la feliz expresión del Anti-Edipo.

Especulan sobre en el que se encuentran. Él piensa que están en un lago, por la brisa. Ella dice que en un sótano, por el frío.

Y a mi, me empieza a recordar a una obra de Samuel Beckett. Y uno comprende, que como aquellas, el film de Wakamatsu esconde una verdad desgarradora. Y un posicionamiento político radical. Poner todo patas a arriba, destruir todas las certezas. Liberar la libido. Un elogio a la explosión revolucionaria, un elogio desde el nihilismo más oscuro, supongo que más japonés que el festival colorista de un Glauber Rocha. En el fondo, son parecidos, Rocha y él. Y Makavejev. Francontiradores, provocadores y exclaman un ¡viva la revolución! Pero con imágenes y sonidos, con todo el poder que éstos les otorgan. Esto sí es cine político. El texto que le dedica Diego Brodersen para La lectora provisoria se titula Un anarquista tras la cámara:

“Si bien su obra siempre fue promocionada como exponente del pinku –el cine erótico japonés de explotación, menos legitimado que su primo lejano, el roman poruno, generalmente ligado a adaptaciones literarias-, sus películas se resisten a ser catalogadas superficialmente. Demasiado intelectual para las hordas de espectadores en busca de crudas escenas de sexo y violencia, demasiado violento y sexual para el público de cine-arte, sus películas son bombas de tiempo disfrazadas de objetos de consumo rápido.
(…)
A comienzos de 1970 Wakamatsu viajaría a Palestina acompañado de Masao Adachi, miembro del Ejército Rojo japonés, amigo personal y colaborador artístico del realizador. Este viaje iniciático para nada turístico, durante el cual el director conoció la realidad de la lucha de los palestinos, sería la génesis del film semi-documental The Red Army: Declaration of World War (1971), además de quedar “fichado” por presuntos contactos con terroristas, al punto de tener vedado el ingreso a los Estados Unidos desde ese entonces. Adachi es uno de los protagonistas de Ecstasy of the Angels (1972), film que celebra la anarquía y el desacato individual en contra de las rígidas estructuras de las guerrillas urbanas ligadas a la izquierda. Su último largometraje, un relato épico de tres horas de duración que lleva como título The Red Army (2007), es una reflexión desencantada sobre el grupo guerrillero y sus purgas internas que culmina con la reconstrucción de un hecho verídico que conmocionó a la sociedad japonesa: los diez días de secuestro de una mujer en el interior de una montaña.

En una entrevista reciente, Wakamatsu instó a todos los jóvenes del mundo a arrojar piedras como modo de protesta por todo lo que consideraran erróneo en sus respectivas sociedades. De jóvenes, insistía, ya que de mayores, con trabajos y familias que mantener, no sería tan posible ni razonable. Con 72 años recién cumplidos el cineasta no parece seguir sus propios consejos.”

Adieu Philippine

2008-05-16T14:22:00.000-07:00

Adieu Philippine

1962

Director: Jacques Rozier

Script: Michèle O'Glor, Jacques Rozier

Photo: René Mathelin
Music: Jacques Denjean, Paul Mattei, Maxime Saury

Cast: Jean-Claude Aimini (Michel), Daniel Descamps (Daniel), Stefania Sabatini (Juliette), Yveline Céry (Liliane), Vittorio Caprioli (Pachala), David Tonelli (Horatio), Annie Markhan (Juliette), André Tarroux (Régnier de l'Isle), Christian Longuet (Christian), Michel Soyet (André), Arlette Gilbert (La mère), Maurice Garrel (Le père), Jeanne Pérez (La voisine), Charles Lavialle (Le voisin)

Country: France

Language: French

Runtime: 106 min; B&W

Summary: Michel is a young man who works as a trainee operator in television, a temporary job before his military service. He meets and becomes friendly with two young women, Liliane and Juliette, aspiring actresses who lack the talent to land roles in anything greater than mediocre TV ads. The three friends share a holiday in Corsica, which will be Michel’s last break before being drafted into the French army, most probably to fight in the war in Algeria.

"El deslumbramiento con Adieu philippine, de Jacques Rozier, fue inmediato y estalló a la media hora de metraje, cuando vi la articulación de algunos travellings laterales que siguen a sus dos protagonistas femeninas, Juliette y Liliane, por las calles de París, mientras desde la banda sonora se oye un tango afrancesado. La inesperada, celebrada llegada, este año, de una copia a mis manos, no hizo más que confirmar mi apreciación de hace más de treinta años. Por una vez, y no son muchas las que ocurre, un filme, o un libro, o una canción, o una pintura, me sigue despertando las mismas sensaciones que la primera vez que lo vi, o lo leí o lo oí. Si en el número de Cahiers du Cinéma dedicado a hacer un balance de la nouvelle vague, eligieron colocar en la tapa una imagen de Adieu..., me parece que puedo entrever alguna de las razones de sus redactores: hay en ella algo que se me impone como irrepetible, que no aparece en otros filmes del mismo año, y esto no es un juicio de valor, como Vivre sa vie o Landru, que asoma, sin constituir su núcleo, en Cléo de 5 a 7 y en Bande à part, levemente posterior: una cierta manera de filmar, de montar y de sonorizar que permiten que el aire del tiempo de su rodaje sea para nosotros, al mismo tiempo, irrecuperable parte del pasado que, misteriosamente, se instala rabiosamente en nuestro presente. Esos travellings de acompañamiento no podrían rodarse hoy: París no es la misma -no pertenece a los cineastas salvo a los ya viejos Rohmer y Rivette en Les rendez vous de Paris y Haut, bas, fragile, respectivamente- no son iguales sus transeúntes y, por supuesto que Cahiers..., para la que Rozier también escribió, tampoco. Pero sin embargo, y me obstino en esto, cuando se las ve a Juliette y Liliane avanzar por la calle, se siente que el cinematógrafo realiza una de sus proezas: que ciertas imágenes capturadas en un pasado ya no puedan abandonar el presente de quien se asoma a ellas. Como ocurre en otro filme de los por entonces llamados 'nuevos cines', como es Ljubani slucaj ili tragediza sluzbenice P.T.T., de Dusan Makavejev (¿quién puede remitir al pasado el tendido de ropa o el amasado, acompañados por un himno a mayor gloria del "padrecito" Stalin?). Como también sucede, hoy que el cine es otro, en toda la primera parte, antes que el relato deliberadamente comience a desarticularse, de un relativamente reciente filme argentino: Silvia Prieto, de Martín Rejtman o en Hatuna Meuheret, de Dover Kosashvili. Filme en el que la lucha de Argelia por su liberación -como ocurre en Le petit soldat, Les parapluies de Cherbourg, Muriel ou le temps d'un retour o, a partir de la aparición del soldado, en el último tramo de Cléo de 5 a 7- es una amenaza que pende sobre sus personajes, me parece que es, entre todos sus contemporáneos y que me perdone Godard que seguramente jamás leerá estas líneas, el que mejor aprendió la lección, imborrable, de Viaggio in Italia, de Roberto Rossellini. No tengo datos sobre el rodaje pero apostaría que cada secuencia se armó sobre la marcha a partir de algunas, pocas, líneas escritas. Vaya, por último, mi recuerdo emocionado por Jean-Claude Aimini -con un rostro y un cuerpo que evocan a James Dean-, Stefania Sabatini e Yveline Céry, sus tres protagonistas, no profesionales me parece, que jamás volvieron a filmar, quedando así fijados de una única manera, lo que facilita su recuerdo. Rozier, por su parte, tras el estruendoso fracaso de taquilla que le reportó Adieu Philippine se convirtió en un cineasta-enigma, al menos si se lo mira desde este lugar del mundo. Tiene en su haber otros tres largometrajes que, con seguridad, concluyó: Du côte d'Oruet (1973), Les Naufragues de l'ile de la Tortue (1974) y Maine-Océan (1986), producido por el infatigable Paulo Branco. Y otros dos -Comment devenir cinéaste sans se prendre la tête (1995) y Fifi Martingale (2001)- que, a lo mejor, ni siquiera terminó. Ninguno fue más allá de las fronteras de su país de origen. De la misma manera que en el cine no parlante italiano Francesca Bertini, en los finales desdichados de los filmes que interpretaba, casi siempre se perdía en la oscuridad, Rozier, que de vivir tiene setenta y siete años, fue ocultado a nuestra vista por los bancos de niebla química del capitalismo tardío."(Emilio Toibero: http://www.tijeretazos.net/Desastre/Vague/Vague001.htm)

Adieu Philippine ha sido, durante años, mi película fetiche, aquella joya desconocida e inaccesible enmarcada en la corriente estética y crítica que ha marcado mi manera de ver y sobretodo sentir el cine, incluso la vida. Hasta que apareció un TV-rip, eso sí, sin subtítulo de ninguna clase. Los esperé, pero no llegaron. Al final me lancé al vacío y me la puse en francés a pelo.

Pues eso, creo que es el paradigma del espíritu Nouvelle Vague y no me extraña que así constara el aquel especial Cahiers del 62: tiene esa fluidez, despreocupación, felicidad y espontaneidad de las primeras películas del nuevo cine francés, el lirismo – pese a la realidad poliédrica que se esfuerza en desmentirlo con sus amenazas externas – optimista y alocado de un Renoir, el atrevimiento formal de un Vigo y la inmediatez documental de un Rouch, osea, como Les carabiniers o Paris nous appartient, expresa el sentir de un grupo en una época: la juventud francesa de los sesenta. Adieu Philippine es una película sobre la juventud y su belleza, sobre la diversión y el arte – yo diría que tan mediterráneo - del buen vivir (el elogio a la ociosidad, robándole las palabras al simpático y entrañable Bertrand Russell), pero como contrapartida (porque no hablamos de un cine autista, ajeno a la realidad) testimonia la fugacidad del tiempo. Así que, para el espectador sensible, revivir (esto es el Dazed and confused de los sesenta, pero rodado en presente) con tal intensidad el espíritu del París de los 60 conlleva, como ocurre con la conmovedora nostalgia que tiñe el texto de Toibero, asumir la resaca del paso de los años, enfrentarse de nuevo a los golpes y las decepciones de un proyecto liberador que, como todos, fracasó pero fue bonito mientras duró. Aunque esa es otra historia, y en parte, la contó Chris Marker en Le fond de l´air est rouge.

Cannes 08

2008-05-16T04:23:00.000-07:00

Comienza Cannes. Festival de Festivales. Festival mediático. Por hacerme ligeramente eco de la repercusión, y como obviamente no puedo hablar de las películas que se programarán (lástima que uno no tenga la posibilidad de andar por allá...) , copiaré la idea de Miradas de Cine y pondré mis cinco palmas de oro favoritas:

1. Taxi Driver (1976, Martin Scorsese)

2. Elephant (2003, Gus Van Sant)

3. Los paraguas de Cherburgo (1964, Jacques Demy)

4. Blow up (1966, Michelangelo Antonioni)

5. El árbol de los zuecos (1978, Ermanno Olmi)

Nota: No me ha quedado muy claro porque ahí están Viridiana, La dolce vita, El sabor de las cerezas, Bajo el sol de satán, Apocalypse now...

La enfermedad infantil del izquierdismo en el Cine

2008-04-28T14:04:00.000-07:00

El pequeñoburgués "enfurecido" por los horrores del capitalismo es un fenómeno social propio, como el anarquismo, de todos los países capitalistas. La inconstancia de estas veleidades revolucionarias, su esterilidad, su facilidad de cambiarse rápidamente en sumisión, en apatía, en imaginaciones fantásticas, hasta en un entusiasmo "furioso", por tal o cual tendencia burguesa "de moda", son universalmente conocidas. (V.I. Lenin, La enfermedad infantil del izquierdismo en el comunismo)

Actitudes sumisas y acomodaticias, carentes de toda ambición, vienen adocenando al cine desde sus comienzos, inherentes a toda cultura de masas, pues la industria se constituirá pronto como piedra de toque de la renuncia al compromiso estético, al cine por el cine, sustituido por el cine para el público, en el que unos parámetros de éxito condicionan el producto. Escribe Roland Barthes en sus Mythologies que la ideología transforma la historia en naturaleza, dando a signos arbitrarios un conjunto de connotaciones aparentemente obvio e inalterable, da a los discursos y las prácticas una justificación natural y eterna, una claridad que no es la de una explicación sino la de un enunciado de hecho. De ahí que la transparencia de estos procesos por los que se encierra a la sintaxis cinematográfica en ciertos patrones ortodoxos, académicos (entendida la academia como brazo de la industria), justifica la escasa capacidad de autorreflexión del responsable trabajador del medio, antiguo alumno ejemplar de las escuelas de cinematografía curtido en manuales supuestamente descriptivos pero en el fondo limitadores de su futura práctica, pues desplazan la denotación por la connotación (de lo arbitrario a lo natural, volviendo a Barthes). No olvidemos, pese a estos esfuerzos, que la regla es la muerte del arte; pero en el cine se sacrifica todo para, se dice, “llegar al público”. En realidad, es el mismo mecanismo que desplaza la tarea de adivinar el gusto a crearlo (y se fuerza a una adecuación entre la demanda del público y la rentabilidad económica del objeto que supuestamente responde a esa demanda), y la masa se somete admirablemente a la vulgaridad de la fórmula. El conformismo anida en el director, el guionista y el resto del equipo, también de los actores que no ponen en duda su interpretación naturalista reforzada por lo psicológico. La verosimilitud va por delante, vehículo de unas ideas, aquello que, vuelven a decir, el film quiere “expresar”. ¿Pero un film qué expresa, lo que dicen los actores, lo que insinúa el guión a través de una situaciones que alimentan la tesis final? Así lo ve el funcionario del cine, el director profesional sin talento, obediente al canon. De fondo, el cáncer que ha devorado cualquier consideración ontológica sobre la imagen cinematográfica, aquella idea consistente en creer que el cine ilustra el guión, o con mayor generalidad, que ilustra una narración. El cine que establece equivalencias con la literatura a nivel narrativo, y equivalencias con lo pictórico cuando el director, creyéndose ambicioso, se preocupa por la apariencia del plano, por su composición, y a eso se atreve a llamarlo estética, cuando no es más que una ingenua tiranía de lo visual, “la imagen por la imagen, la anécdota inmediata”, como escribió Astruc en su fundacional manifiesto por una cámara estilográfica. No insistiré en que la preocupación del autor de films ha de ser la puesta en escena, y en ese sentido una analogía con la escritura parece pertinente, aunque el cine diste de ser un lenguaje. No se trata de renunciar a contar, se trata de denunciar a quien sólo se preocupa eso, y olvida que tiene la responsabilidad de registrar algo, y que ese algo – bajo el filtro de la imagen - será su película, al margen de la anécdota y lo pintoresco. Pero no pretendo teorizar sobre el famoso interrogante baziniano, ¿qué es el cine?

Hablaba de la mansedumbre del director frente a los axiomas del stablishment crítico y académico, pero tampoco quiero centrarme en el funcionario vocacional, aquel cuyos films “se sumergen enteramente en la ideología, la expresan, la vehiculan sin distancia ni perversiones; le son ciegamente fieles y están especialmente ciegos acerca de esa misma fidelidad” (1). Los esclavos o mercenarios del estudio o del productor de turno, por otra parte la categoría más abundante de profesionales del medio, no merecen ni una línea. Sus mercancías quedan mejor en cualquiera de esos perversos rankings sobre número de espectadores o cifras de recaudación.

Sobre lo que quiero hablar, y de ahí el título, es del director con preocupaciones sociales, deseoso por aportar el progresismo a su trabajo, para así denunciar el statu quo y ser punta de lanza de un movimiento ideológico o incluso de cierta transformación social. Lejos de mi intención criticar la incorporación de un discurso izquierdista al discurso fílmico, en cuyo seno puede suceder casi cualquier cosa, lo que me irrita es la confusión entre discurso fílmico y el discurso que el director pretende imponer a sus imágenes (mera ilustración de éste), forzándolas a significar y atrofiando, cuando no olvidando completamente, las posibilidades de la puesta en escena. Y todo porque se pretende que el compromiso ético y político a nivel de guión, es decir, a nivel de ideas previas al hecho cinematográfico, es más poderoso que la misma puesta en escena (incluso se confunde con ésta), y justifica la calidad de una película. ¿Por qué hablar de este supuesto izquierdismo de tesis como una enfermedad del cine, por qué molestarse en ello? Fundamentalmente, porque no es un tema marginal, al contrario, su filisteísmo reina en los principales canales de opinión, léase la crítica profesional de periódicos o revistas de cine, y también en lo institucional, donde se premian anualmente este tipo de propuestas. Así, se impone entre el espectador medio la creencia de que la calidad de un film está directamente ligada a la profundidad de su tema, a su capacidad para despertar conciencias o liberar emociones. Arriesgados, independientes, así se nos vende este tipo de películas, y el director habla sobre su voluntad de “denunciar” o “dignificar” ciertos aspectos o colectivos de la vida social. Mera ilusión de un cine prefabricado, cerrado al mundo, pues “la realidad no contiene su propio conocimiento, su teorización, su verdad, como el fruto el hueso, sino que estos deben ser producidos” (2). ¿Qué podemos decir de un cine que no se preocupa por los mecanismos de producción de la ideología que predican groseramente, y asume dócilmente, dogmáticamente, estúpidamente, las reglas y los modos de la ideología imperante, aquella que pretenden agredir? He aquí el pequeñoburgués de la cita que encabeza el artículo, pobre producto inconsciente de un sistema interesado en mantener la figura del director disidente domesticado - y en el fondo, indistinguible del artesano sumiso – que abra nuevas cuotas de mercado: productos “antisistema” para público “antisistema”, esos progres del multisala independiente que limpian sus conciencias consumiéndolos. Y como interesa mantener esa cuota de mercado, nada despreciable, e integrarlo dentro de la ideológica dominante (la democracia capitalista que se vende como tolerante con la pluralidad ideológica) para reducir la alteridad a lo mismo, se inviste al director y sus productos de un aura de respetabilidad, y se le premia.

La enfermedad izquierdista del cine es que al izquierdista no le interesa el cine, le interesan los valores de la izquierda.

Recordemos las críticas furibundas de la corriente dominante del cine francés en los 50, ante el surgimiento de la Nouvelle Vague: ni una palabra sobre cine, se criticaba su falta de compromiso político, su complacencia con la vida burguesa, su ideología de derechas. Sin embargo, los izquierdistas seguían ciegamente la lógica del sistema de representación oficial, sin ambición ni afán de ruptura que acompañase su supuesta rebeldía política. Desde Positif se habla de que Los 400 golpes es un “ataque contra la escuela laica. (…) Es también un ataque contra los hogares sin alma y las familias sin Dios”. Ni una palabra sobre cine, solamente una crítica a su tradicionalismo o defensa de lo religioso.

En contraposición, Cahiers du cinéma, acusada de publicación derechista, analiza las películas desde el cine: “Sólo los iniciados sabían que el término puesta en escena designa más bien el conjunto de decisiones tomadas por el realizador: la posición de la cámara, el ángulo elegido, la duración de un plano, el gesto de un actor, y aquellos sabían que puesta en escena era a la vez la historia que se cuenta y la manera de contarla”. (3)

Al izquierdista no le interesa el cine, le interesa su ombligo burgués, su falsa conciencia, como el patético Sartre, siempre con lo mismo.

De ahí que los cineastas más puros, los que mejor han entendido el cinematógrafo, hayan sido religiosos y místicos como Dreyer, Bresson o Tarkovsky, porque para ellos, la realidad espacio-temporal es un misterio y el cinematógrafo, una forma de registrarlo.

Además, se olvida que el compromiso ético de un film, si se quiere, desde posiciones contrahegemónicas, consiste en que sus imágenes resistan al maremoto de discursos que emanan del poder, y no en ilustrar con imágenes una denuncia, para eso, se denuncia por escrito y los costes son mínimos. O en reformulación godardiana, con su lucidez característica, uno ha de hacer películas políticamente, y no políticas. Si extrapolamos, todo consiste en pensar desde el cine, y no en el cine, sobretodo si uno no sabe muy bien qué hacer con él; otra vez volviendo a Godard, “ninguna imagen justa, justo una imagen”.

No por poner – nunca mejor dicho para alguien tan poco interesado en el lenguaje cinematográfico - a prostitutas monologando sobre sus miserias se elabora un film ético y comprometido, no digamos ya radical, puesto que Fernando León de Aranoa (por llevar camisetas de algodón y tejanos en una gala no es radical, lo siento, en todo caso maleducado) no se ha dado cuenta que lo ético en la película es dilatar o no una secuencia, filmar un primer plano o acercarse con un travelling al personaje. Él sigue el manual del guionista y adopta una puesta en escena televisiva, además de un tono costumbrista, que entran en profunda contradicción con las supuestas ideas políticas que defiende. Cassavetes, sin embargo, ama a sus personajes porque su puesta en escena y decoupage comparte su histeria, filma las corrientes de amor y odio entre sus personajes también desde el amor y la neurosis, con una cámara que no se despega de ellos ni un centímetro. Ni rastro de demiurgia o paternalismo, la vida y su registro se vuelven indistinguibles. Ese es auténtico compromiso, cuando la ética y la estética son una misma cosa.

(1), (2) Jean-Louis Comolli, Jean Narboni. Cine/Ideología/Crítica. Cahiers du cinéma, nº 216. Octubre, 1969.

(3) FranÇois Truffaut. Sacha Guitry, cinéaste. Prólogo a Sacha Guitry. Le cinéma et moi. 1977

Filmar El Quijote en bosques de druidas y dioses griegos

2008-01-15T03:34:00.000-08:00

Observamos una cierta tendencia en el cine actual: coger la cámara, unos pocos materiales y rodar en plena naturaleza; ésta adquiere por alusión directa un status cinematográfico sin precedentes, ya no se trata tanto del decorado como actor en un sentido expresivo respecto a una pretendida psicología de los personajes o, en el otro extremo, espacio funcional que optimiza las trayectorias de los cuerpos sobre la escena, como de un lugar abstracto que puede ser leído (emisor de signos) o simplemente explorado, pero en cualquier caso un espacio cambiante y estimulante, no euclideo en comparación con las funciones canónicas que ha de representar un escenario dentro del relato clásico. Podríamos hablar de una inversión en el sentido del espacio: frente a un lugar convencional que ha de amoldarse previamente a la acción dramática, esta nueva tendencia opta por lo contrario, esto es, escoger el territorio que generará una ficción a posteriori; la ficción que apunta finalmente al espacio actuando sobre los cuerpos arrojados en él puede hacerlo de diversas maneras, y veremos algunos ejemplos sobre sus variedades correspondientes.

.....

Pueden seguir aqui.

Página principal.

Lo mejor del 2007 para Cahiers du Cinéma

2008-01-02T10:09:00.000-08:00

La liste de la rédaction des Cahiers:

1. Paranoid Park de Gus Van Sant

2. Boulevard de la mort de Quentin Tarantino

INLAND EMPIRE de David Lynch

Still Life de Jia Zhang-ke

5. La France de Serge Bozon

Zodiac de David Fincher

7. Les Amours d’Astrée et de Céladon d’Éric Rohmer

Honor de la cavalleria d’Albert Serra

Avant que j’oublie de Jacques Nolot

10. I Don’t Want to Sleep Alone de Tsai Ming-Liang

Ne touchez pas la hache de Jacques Rivette

Syndromes and a Century d’Apitchapong Weerasethakul

Se ha colado Serra!! Como me alegra ^^.

Los tres primeros puestos coinciden exactamente con los mios (como viene indicado en el asterisco, ya que Paranoid Park no se estrenó en España) XD. Y bueno hubiera incluido al Weerasethakul y al Rivette, que los ví este año y me encantaron, pero tampoco se han estrenado, como ya sabéis. En fin, bonita lista y sorpresa lo de Ming Liang, cuya última peli no estaba del todo conseguida para muchos (yo todavía no he podido verla).

Lo mejor del 2007

2007-12-05T10:23:00.000-08:00

Últimamente este blog se compone de listas. Se debe a dos motivos:

Primero, un confeso fetichismo hacia ellas por mi parte, me encantan.

Segundo, y verdadera razón, porque entre master y tesis no tengo demasiado tiempo libre, y el que tengo lo aprovecho precisamente en salir o simplemente ver películas.

Ahora, aprovechamos el anuncio de Cahiers-España:

En el próximo número, Cahiers du cinéma. España publicará la elección de los lectores del mejor cine del año 2007. Por ello invitamos desde aquí a lectores y suscriptores a que nos envíen un listado con las que consideran las DIEZ MEJORES PELÍCULAS, por orden de preferencia y sin distinción de nacionalidad, que se han estrenado en salas comerciales españolas a lo largo del año. El resultado de la votación se publicará en el número de enero (núm. 8) junto a la selección de los críticos de Cahiers du cinéma. España, que también emitirán sus propios votos. Pueden votar por e-mail cahiersducinema@caimanediciones.es o por correo postal: C/Soria, 9 4º. 28005 Madrid / Fecha límite de recepción: 17 de diciembre.

Así que ahí va mi top ten del 2007, susceptible de ser modificado porque no he visto ni El bosque de luto, ni El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, ni alguna más potencialmente computable.

ESTRENOS EN CINE 2007:

1- Last days (Van Sant) (*)
2- Death proof (Tarantino)
3- Inland Empire (Lynch)
4- Lady Chatterley (Ferran)
5- El romance de Astrea y Celadón (Rohmer)
6- Naturaleza muerta (Zhang ke)
7- The host (Joon-ho)
8- Redacted (De Palma)
9- Promesas del este (Cronenberg)
10- Zodiac (Fincher)

(*)Aquí realmente debería ir Paranoid park y no una peli del 2005, pero las distribuidoras son así.

Selección Oriental Actual

2007-11-13T08:59:00.000-08:00

Entrenador: Abbas Kiarostami (Irán)

Por ser el más grande de todos y haber sentado las bases teóricas de toda una generación.

Portero (1): Nobuhiro Suwa (Japón)

Por la solidez de su cine y la seguridad de sus propuestas, rigurosas y sobrias.

Lateral derecho (2): Bong Joon-Ho (Corea)

Por mezclar códigos genéricos, quedarle tan bien y hacer un cine comercial de largo recorrido.

Lateral izquierdo (3): Johnnie To (Hong Kong)

Por su explosividad y espectacularidad en carrera.

Central (4): Seijun Suzuki (Japón)

Por su edad ya no está para muchos trotes de centro del campo para arriba, pero esta vieja gloria sigue regalando películas atrevidísimas.

Central (5): Tsai Ming Liang (Taiwan)

Por el estatismo de su puesta en escena, por sus planos fijos y su cine rocoso pero al tiempo fluido y virtuosamente compuesto.

Medio centro destructivo (6): Wang Bing (China)

Por su cine directo, probablemente el más inmediato que haya habido en toda la historia, por su tosquedad en pos de la realidad bruta.

Media punta derecha (7): Jia Zhang ke (China)

Por su habilidad para manejar y transformar en nuevas propuestas la herencia rosselliniana y su amplia visión del cine y la sociedad.

Media punta izquierda (8): Hong Sang-soo (Corea)

Por su exquisita técnica, formalismo y habilidad de juego con las estructuras de sus films.

Punta (9): Apichatpong Weerasethakul (Thailandia)

Por su juventud y atrevimiento, por las filigranas narrativas y sus juegos de espejos.

Media punta organizador (10): Hou Hsiao Hsien (Taiwan)

Por su elegancia y manejo con el encuadre y plano-secuencia, por estar también en plena madurez artística y porque hoy por hoy es el gran boss del nuevo cine asiático.

Punta (11): Naomi Kawase (Japón)

Por su movilidad, velocidad y desparpajo en la captura del esplendor de la vida, pero también de la tragedia que marca a fuego.

Le berceau de cristal

2007-11-01T08:56:00.000-07:00

Resulta difícil hablar en público, y supongo que ya imposible, despertar interés por una película que tiene en imdb la friolera de 7 votos. Y ni una sola foto vía imágenes google.

Así que no diré mucho acerca de unas películas que como Le cicatrice intérieure, son capaces de echar – en dos de las sesiones más míticas proyectadas por el Instituto Francés y el IVAM respectivamente – a la mitad de la sala. Los típicos progres que piensan que van a ver algo parecido a Von Trier o Winterbottom y salen espantados, los abueletes que pasan la tarde por un euro… Aunque hay casos excepcionales, como un abuelo legendario que se ha tragado puntualmente tres días seguidos todas las obras más hardcore de Garrel, o un señor que ante un plano fijo de 20 min. se saca el bocadillo y a merendar tranquilamente.

Hay gente extraña que incluso acude con pasión.

Mi caso. Al principio te gusta el cine, como a todos, es decir, lees el fotogramas y te entusiasmas con los próximos estrenos de qualité. Como el cualquier campo, los curiosos progresan. Llega un momento que te entusiasmas por el cine: entonces se abre ante ti el mundo de los grandes autores, clásicos o modernos. Descubres con infinita alegría que podrás estar viendo películas extraordinarias toda tu vida. Nadas en la abundancia. Entonces, con el tiempo, el cine acaba plantando su semilla. Vive en ti, respiras cine. Y das el paso.

Te conviertes en un cazador de películas, pero no en el sentido del coleccionista; a éste no le gusta tanto el cine como el fetiche. Entonces, eres más parecido a un entomólogo en busca de una mariposa exótica; no buscas poseer el soporte material de la película, simplemente verla, experimentarla.

Ahí tenemos esa pequeña comunidad de filántropos y entusiastas que habita cine-clásico y comparte ripeos con nosotros, ávidos cazadores. Uno llegaría a tal grado de enfermedad, que no sabe ya que sería de su vida- incluso tendría poco sentido – sin estas redes de intercambio.

¿Quién me iba a decir que llegaría jamás a ver esta película?

Pues mil gracias, millones, al Festival de San Sebastián por recuperárnoslas, seguramente en lo único bueno que han hecho como festival, pero ese es otro tema.

Otra presa cazada, y de lo más exótico. Junto a la ya citada La cicatrice intérieure, forma el díptico más misterioso – en el sentido hondo de la palabra- de la historia del cine. Cuentos góticos, simbolistas, altamente experimentales, rodados bajo el poderoso influjo de la heroína. Dice Eulalia Iglesias: “Fruto del amor y la droga surgen siete películas, entre ellas La cicatrice intérieure (1970-71) o Le berceau de cristal (1975). Nico se convierte en musa y efigie, pero también en referencia artística. La radicalización de esta etapa de la filmografía de Garrel va pareja al progresivo oscurecimiento de la carrera musical de la antigua acólita de The Velvet Underground. Garrel experimenta con un ritmo propio de un cine yonqui, en el que la representación del tiempo funciona en otro plano sensorial”.

Ciertamente, es necesario subrayar que se trata de una película tan Nico como de Garrel, no se puede pensar sin ella bajo ningún concepto. Pero el autor es él, de una manera casi época, como relata en la reciente entrevista a Cahiers: “Ayer proyectaban aquí, en San Sebastián, Les hautes solitudes (1974) y Le berceau de cristal. ¡Son dos películas en 35 mm que rodé yo solo! No sólo era el operador, sino que también cargaba la cámara, filmaba… lo hacía todo. Y eso es muy raro. Por eso son dos películas mudas, bueno una es completamente muda y la otra tiene una banda sonora compuesta y añadida después. Porque nadie podía ocuparse del sonido. Nadie había hecho películas así antes. Y resultaba muy práctico. Alquilar una cámara, cargarla, llevarse a un par de actores a una habitación de hotel y rodar una película. Éstas son películas de una hora y media ¡hechas por una sola persona! Incluso las películas más underground disponen de un pequeño equipo. Nosotros éramos solo los actores y yo."

Cine yonqui… hay una secuencia descomunal, Nico fumando opio y luego una serie de primeros planos fijos de su rostro experimentando la droga… pero no de forma documental (pensemos en No quarto da vanda) ni tampoco pura ficción (el mismo Garrel muchos años después para Les amants reguliers monta una secuencia parecida, pero que obedece a la narración), un momento auténtico como este, Nico alucinando, está rodado de una forma lírica, casi como mística, irreal.

Drogadictos artúricos buscando Montsalvat. En cierto modo, tienen razón los críticos cuando las descalifican como obras de su tiempo. Yo no entiendo por qué debería ser malo, toda obra está en realidad influida por su contexto histórico.

Le berceau de cristal

(Quim Casas)

En el vacío, uno no se duele de nada, dice Garrel. Esa sensación, la del vacío, es la que experimentaba el cineasta en los primeros años setenta. Las drogas, las recaídas, las adicciones, los electroshocks habían hecho mella. El cine, entonces, como ejercicio de supervivencia anímica, emocional. Garrel ha dicho que el cine es una manera de sobrevivir si crees que eres diferente, ya que la cámara siempre te protege. Le Berceau de cristal (1975), fin de la trilogía alquímica con Nico, extraño y fantasioso título (La cuna de cristal), es una evocación del vacío hecha casi en duermevela: rodada en color, en las dependencias del Museo del Cine de Henri Langlois y en el taller de su amigo pintor, Frédéric Pardo, Le Berceau de cristal está iluminada básicamente con velas como única fuente de luz, lo que le otorga una dimensión plástica próxima a La Tour, uno de sus pintores favoritos, que le permite aumentar el grano del celuloide y obtener una difícil mezcla de tonos ocres. Al proceso hipnótico de las imágenes de este filme sobre alguien que filma a quienes le rodean temeroso de que su existencia deje pronto de tener sentido, se une la incorporación de una banda sonora muy distinta a la desarrollada por Nico en las películas anteriores. El grupo alemán de rock cósmico Ash Ra Tempel, diseñadores de crescendos hipnóticos de guitarras y sintetizadores (un ambiente nada complaciente), se sumó al imaginario sonoro de Garrel después de que el cineasta les viera actuar en las escalinatas del Palais de Cannes en agosto de 1975 y decidiera pedirles varios de sus temas. Está Nico, por supuesto, vampirizada por el primer plano, pero también Anita Pallenberg y Dominique Sanda, dos nuevos rostros femeninos filmados hasta la extenuación que nos sumergen una vez más en el mundo de los sueños antes que en la realidad: no creo en la memoria exacta, prefiero trabajar sobre los sueños,prefiero el dominio onírico, ha dicho una y otra vez el cineasta.

Mis 15 favoritas...

2007-10-13T09:14:00.000-07:00

1.Au hasard Balthazar (Bresson)
Histoire(s) du cinéma (Godard)
2.La règle du jeu (Renoir)
Vertigo (Hitchcock)
3.Viaggio in Italia (Rossellini)
Vale Abraao (Oliveira)
Saikaku ichidai onna (Mizoguchi)
Sunrise (Murnau)
Gertrud (Dreyer)
Hatari! (Hawks)
Moses und Aron (Straub & Huillet)
L´avventura (Antonioni)
4.Samma no aji (Ozu)
5.Le rayon vert (Rohmer)
The Searchers (Ford)

Mudo

2007-10-13T09:13:00.001-07:00

MUDO

Sunrise (Murnau)
True heart Susie(Griffith)
The gold rush (Chaplin)

Sherlock Jr. (Keaton)
Bronenosets Potyomkin (Eisenstein)
Zemlya (Dovzhenko)
Napoleon (Gance)
La Passion de Jeanne d'Arc (Dreyer)
Les vampires (Feuillade)
Greed (Stroheim)
Chelovek s kino-apparatom (Vertov)
Der müde tod (Lang)

Nana (Renoir)
Nanook of the north (Flaherty)
Das kabinett des doktor Caligari (Wiene)

Años 30

2007-10-13T08:58:00.000-07:00

1930-39

La règle du jeu (Renoir)
Scarface (Hawks)
L´atalante (Vigo)
M (Lang)
Freaks (Browning)

City Lights (Chaplin)

Ninotchka (Lubitsch)
Zangiku monogatari (Mizoguchi)
Duck soup (McCarey)
Nmarete wa Mita Keredo (Ozu)
Dishonored (Sternberg)

Man of Aran (Flaherty)
Alexander Nevsky (Eisenstein)
Laurel & Hardy: Way Out West (Horne)
Judge priest (Ford)

Años 40

2007-10-13T08:55:00.000-07:00

1940-49

Ivan Grozny I & II (Eisenstein)
Germania, anno cero (Rossellini)
The lady from Shanghai (Welles)
Red river (Hawks)
Banshun (Ozu)
Notorius (Hitchcock)
Vredens dag (Dreyer)
Monsieur Verdoux (Chaplin)
Los olvidados (Buñuel)
The Diary of a Chambermaid (Renoir)
They live by night (Ray)
The woman in the window (Lang)
My Darling Clementine (Ford)
Laura (Preminger)
Letter from an Unknown Woman (Ophüls)

Años 00

2007-10-13T08:53:00.001-07:00

2000-07

Juventude em marcha (Costa)
Last days (Van Sant)
Haebyonui yoin (Sang-soo)

Tie Xi Qu (Bing)
L´intrus (Claire Denis)
O príncipio da incerteza (Oliveira)
Sharasojyu (Kawase)

Sud pralad (Weerasethakul)
Ten (Kiarostami)

Million dollar baby (Eastwood)
Eloge de l´amour (Godard)
Les amants réguliers (Garrel)
Kôhî jikô (Hsiao Hsien)

Death Proof (Tarantino)

Bu san (Ming Liang)

Menciones: Platform (Zhang-ke) /History of Violence (Cronenberg) / Inland Empire (Lynch) / Rois et Reine (Desplechin) / Femme Fatale (De Palma)

Años 80

2007-10-13T08:50:00.000-07:00

1980-89

Le rayon vert (Rohmer)
L´argent (Bresson)

Berlin Alexanderplatz (Fassbinder)
Love streams (Cassavetes)
L´enfant secret (Garrel)
Sans soleil (Marker)
Passion (Godard)
Francisca (Oliveira)
Offret (Tarkovsky)

Afterhours (Scorsese)
L´amour par terre (Rivette)
Khane-ye Doust Kodjast (Kiarostami)

Sous le soleil de Satan (Pialat)

One from the heart (Coppola)
Identificazione di una donna (Antonioni)

Menciones: Madrid (Patino) / Recordações da casa amarela (Monteiro) / Heaven's gate (Cimino) / Videodrome (Cronenberg) / The Thing (Carpenter)

Años 90

2007-10-13T08:47:00.001-07:00

1990-99

Historie(s) du cinéma (Godard)
Vale Abraâo (Oliveira)
Nema-ye Nazdik (Kiarostami)
El sol de membrillo (Erice)
Unforgiven (Eastwood)
Hai shang hua (Hsiao Hsien)
Crash (Cronenberg)

Caro diario (Moretti)
Sicilia! (Straub & Huillet)

Eyes wide shut (Kubrick)

M/other (Suwa)
Van Gogh (Pialat)
The age of innocence (Scorsese)

New Rose Hotel (Ferrara)
Dong (Ming Liang)

Menciones: Oh! Soo-jung (Sang-soo) / Secret défense (Rivette) / Lost highway (Lynch) / Beau travail (Denis) / Tren de sombras (Guerín)

Años 70

2007-10-13T08:44:00.000-07:00

1970-79

Dalla nube alla resistenza (Straub & Huillet)

La maman et la putain (Eustache)
Lancelot du Lac (Bresson)
Perceval le gallois (Rohmer)
Jeanne Dielman, 23 Quai de commerce, 1080 Bruxelles (Akerman)
Céline et Julie vont en bateau (Rivette)
Two lane blacktop (Hellman)

Effi Briest (Fassbinder)
Taxi driver (Scorsese)
Scener ur ett äktenskap (Bergman)
Wanda (Loden)

La cicatrice intérieure (Garrel)
Opening night (Cassavetes)
Hitler, ein film aus Deutschland (Syberberg)
Barry Lyndon (Kubrick)

Menciones: Zerkalo (Tarkovsky) / L´albero degli zoccoli (Olmi) / Assault on Precinct 13 (Carpenter) / The deer hunter (Cimino) / The goodfather: Part II (Coppola)

Años 50

2007-10-13T08:41:00.001-07:00

1950-59

Vertigo (Hitchcock)
Viaggio in Italia (Rossellini)

Saikaku ichidai onna (Mizoguchi)

Rio Bravo (Hawks)

Pickpocket (Bresson)
The Searchers (Ford)

Tokio monogatari (Ozu)
The river (Renoir)
Anatomy of a murder (Preminger)

Sommaren med Monika (Bergman)
Johnny Guitar (Ray)

Touch of evil (Welles)

A bout de souffle (Godard)
An affair to remember (McCarey)

Ordet (Dreyer)

Menciones: Le plaisir (Ophüls) / Will succes spoil Rock Hunter? (Tashlin) / Moi, un noir (Rouch) / Shadows (Cassavetes) / Les vacances de M. Hulot (Tati)

Años 60

2007-10-13T07:17:00.000-07:00

1960-69

Au hasard Balthazar (Bresson)
Pierrot le fou (Godard)
Gertrud (Dreyer)

Hatari! (Hawks)

L´avventura (Antonioni)

Samma no aji (Ozu)
The man who shot Liberty Valance (Ford)

L'amour fou (Rivette)

La prise du pouvoir par Louis XIV (Rossellini)

Psycho (Hitchcock)

Chelsea girls (Warhol)
Chronik der Anna Magdalena Bach (Straub & Huillet)
Adieu Philippine (Rozier)

Acto de Primavera (Oliveira)
Nostra signora dei turchi (Bene)

Menciones: Chronique d’un été (Rouch & Morin) / La collectioneuse (Rohmer) / Meghe dhaka tara (Ghatak) / Persona (Bergman) /Playtime (Tati)

Lo mejor de los años...

2007-10-13T07:07:00.000-07:00

Me he entretenido haciendo una lista con lo mejor de la historia del cine por década, un poco al modo de las célebres listas en la revista electrónica Miradas de cine. Como guiño, escogeré también 15 películas por década, a lo que impondré mi condición usual: no más de una película por director en cada década.
Seguiré el siguiente orden, arbitrario porque me apetece: años 60, 50, 70, 90, 80, 00, 40, 30, Mudo.

Luego confeccionaré una lista síntesis con mis 10 películas esenciales.

Repensar Haneke

2007-09-23T12:14:00.000-07:00

Ahora que Haneke está de actualidad (pueden leer el interesentísimo debate de cinexilio en torno a Funny games 2007) por la inminencia del estreno de su próxima obra, que parece un calco plano a plano de su película más célebre y probablemente, conseguida, me gustaría rescatar una pequeña reseña que escribí sobre él, con la que me he topado hoy y a la que probablemente añadiría y restaría algunas cosas (y en efecto, lo aquí publicado no coincide exactamente con el material original aunque quede muy cerca). Mi intención: que cada uno recapitule sobre el cine de este autor, al que yo mismo sobrevaloré en cierto momento, pero que con su nuevo proyecto está removiendo algunas certezas, lo que no sé si es suicida o admirable.

Michael Haneke

La obra de Haneke, a la que frecuentemente se ha calificado como provocadora (un adjetivo no del todo adecuado) busca una reacción intelectual del espectador por medio de cierta implicación morbosa con un determinado desarrollo entorno a situaciones chocantes o desagradables. Haneke fuerza un efecto de oposición dialéctico entre mecanismos de distanciamiento emocionales (elipsis casi siempre) por un lado, y escenas y comportamientos perturbadores que generan inquietud en el espectador por el otro; de esta manera se establece un diálogo entre emoción y análisis a través de la Forma. Parece que busca generarla para después inhibirla, haciendo sentirse culpable al espectador: y es éste precisamente el efecto deseado por el austriaco.

Haneke se vale de lo que Noël Burch define - hablando de una película de Franju, pero nos sirve aquí- en su Praxis del cine como un intento de hacer desempeñar a la agresión un papel de componente estructural. Dice: "En ciertas palabras (...) nos hallamos innegablemente ante una dialéctica casi-musical de tensiones y de relajaciones, actualizada por rebasamientos más o menos cercanos, más o menos elevados, del umbral del dolor. (...) Percibimos la belleza de las estructuras rítmicas a través de la angustia provocada por una agresión de muy distinto orden."

Su cine además, sobretodo en los comienzos, ha tenido pretensiones materialistas muy cercanas al marxismo. Ahora que ha hecho para Hollywood un remake de una película propia, un hecho contradictorio con su ideología y trayectoria, tendremos que ver si podemos contar con él para el futuro (*).

Rasgos:

Plano estático que dilata el tempo, muy efecto en momentos agonísticos. Encuadre cerrado. El fuera de campo como elemento estructural. Tensión. Tratamiento de la violencia, normalmente de forma elíptica. Interés por los recursos metalingüísticos. Aridez narrativa.

Influencias:

Muy evidente la de Robert Bresson. También Antonioni, Franju, Hiroshi Teshigahara o el Hitchcock tardío. La obra de Elfriede Jelinek, no sólo temáticamente, sino por lo seco y cortante de su estilo.

Tres películas:

Funny games quizá sea, junto con La pianista y Caché, su película más conocida. Se puede entender como una disertación alrededor de la violencia en nuestra sociedad; y como cineasta en particular, una investigación sobre los códigos de representación la violencia. Así, el propio asesino nos interpela a continuar sentados viendo la película o rebobina la cinta parodiando y destrozando los mecanismos del thriller, género que esta película pretende desnudar como denuncia a su violencia apta para el consumo.

El tiempo del lobo es un caso singular: una película apocalíptica en la que no ocurre casi nada, progresa de tiempo muerto en tiempo muerto, con alguna explosión de violencia de por medio; y sin embargo, el caos y la hostilidad generan una tensión latente durante todo el film. Puede ser la película de Haneke que pretende explotar el fuera de campo de manera más exhaustiva después de la sucesión de fríos close-ups en El séptimo continente. El resultadol, decepcionante: los cuerpos encorsetados por la puesta en escena calculada no viven. Un universo caótico se representa mediante espacios sobredeterminados, lo que nos lleva a una contradicción. Haneke haciendo de Haneke.

Caché es su peor película, pues cae de lleno en la autocomplacencia. Pese a los juegos metanarrativos, gran parte de lo ocurre parece la típica crítica burguesa en situaciones que recuerdan demasiado al peor cine "de autor" europeo, con planos secuencias bastante inanes. Y no obstante, la idea es buena: se rueda en formato digital porque la película trata de la confusión entre realidad e imágenes de la realidad producto de la manipulación de los medios, y de cómo éstas ocultan lo que nadie quiere recordar o saber (y aquí entronca, paralelo, con el problema de la memoria y el sentimiento de culpa del protagonista). No se distingue entre unas y otras, no vemos la diferencia entre las cintas de vídeo y las imágenes "reales", pero la película fragmenta esa supuesta unidad, da ejemplo de los hechos que ocultamos, y se pregunta cómo afectan a las sociedades post-capitalistas (y a sus individuos en concreto).

(*) Este comentario está escrito, evidentemente, antes de conocer la naturaleza final de su trabajo, ahora que conocemos más detalles, la pregunta gana en evidencia, mientras que la respuesta se hace más difícil.

Premio Solidaridad

2007-09-23T11:32:00.000-07:00

Ante todo, agradecer a nuestro blog amigo http://eldormitoriodemaud.blogspot.com/ el que nos haya seleccionado junto a otros seis blogs.
Bien, la primera reflexión que me hago es que debería escribir con mayor frecuencia, como verdadero modo de agradecemiento, pues tengo este blog un poco abandonado y soy bastante perezoso a la hora de escribir sobre cualquier tema. Manteniendo un ritmo de escritura quizá empecemos a merecernos la mención.

Las normas del premio son:

1.- Escribir un post mostrando el PREMIO y citar el nombre del blog que te lo regala y enlazarlo al post que te nombra (de esta manera se podrá seguir la cadena).

2.- Elegir un mínimo de 7 blogs que creas que se han destacado alguna vez por ayudar, apoyar y compartir. Poner sus nombres y los enlaces a ellos (avisarles).

3.- Opcional. Exhibir el PREMIO con orgullo en tu blog haciendo enlace al post que escribes sobre él y lo otorgas a otros.

Tengo un problema, y me da una ligera vergüenza confesarlo, pero no soy lector asiduo de blogs, o mejor dicho, leo asiduamente muy pocos blogs. Fundamentalmente los que tratan sobre cine cercano a mis gustos, como el citado Dormitorio de Maud o Sedmikrasky. Los dos han recibido ya el premio, así que se me hace verdaderamente difícil dar una lista de siete blogs.

Tengo claro que uno de los seleccionados sería Los archivos de Justo Serna (http://blogs.epi.es/jserna/), donde el profesor comparte cada día sus impresiones sobre la actualidad política, o bien nos habla (a menudo deliciosamente) de microhistoria, sociología o literatura.

Otro blog que solía leer a menudo, era el fantástico Tio Petros (http://tiopetrus.blogia.com/) en el cual se divulgaba de forma muy amena el frecuentemente árido mundo de las matemáticas. Y esta labor se hace muy necesaria. La lástima es que la aventura de este blog creo que terminó.

Había otros blogs magníficos, como La divina comedia, que divulgaba Historia del Arte, que lamentablemente han desaparecido, o yo he perdido la dirección con algun traslado, pues con el tiempo uno deja de frecuentarlos. Blogs fantasmas, el tiempo en internet también es finito.

Lamento no poder configurar una lista de siete...

Les Amours d'Astrée et de Céladon

2007-09-10T15:10:00.000-07:00

El reino que habita Rohmer es el de las imágenes puras y cristalinas, frecuentemente miniaturizadas. Lo demuestra con más fuerza que nunca en el que puede considerarse, a tenor de sus declaraciones y su edad, su testamento fílmico: ¿qué quedaría de él sin la belleza apolínea de la juventud embriagada de amor, sin el paisaje bucólico de la campiña francesa con las hojas de roble mecidas al viento y la hierba acariciando los rostros de las pastoras que se echan a descansar bajo la luz del sol? Porque principalmente Les amours d´Astrée et de Céladon tiene la diáfana claridad de tratar sobre hombres y mujeres que disfrutan de sus cuerpos y del regalo de la Arcadia.

Por supuesto que su comportamiento traerá otros temas, el de la elección como determinación de lo indeterminable, que siempre se presenta en Rohmer como el estrato más elevado de los motivos de su obra. Pero los estratos del francés no poseen la opacidad de un Antonioni, son más bien láminas de cristal a veces transparente (lo que ocurre en el plano) y otras reflectante (la relación de la imagen cinematográfica con otras artes, especialmente la pintura como se demuestra en los Cahiers de este mes). Aquí la disyuntiva se plantea en términos de fidelidad o infidelidad, en declaraciones de Rohmer: “su tema no es la oposición entre sensualidad y castidad, sino entre la fidelidad y la inconstancia. La moral de la película sería, más bien, que el placer carnal no es reprimible, pero sí la infidelidad”. La constancia y obediencia determinan el amor puro (lo indeterminable), la unión del amante y del amado en un mismo ser, como se encarga de explicar el hermano de Astrée a un pastor libertino. No hay otro misterio en la película, obviando la interesante disertación entorno a la religión pagana e cristianismo, que nos remite al contexto de la contrarreforma en la que se mueve la novela de Honoré d´Urfé que adapta la película.

Y sin embargo, nunca caigamos en la tentación de verla como una recreación naturalista de la galia del siglo V, aunque la exaltación de la naturaleza pueble cada secuencia. No confundamos claridad con realismo, aunque se trate de contar una fábula (cualquier Señor de los anillos cuenta la fantasía haciéndola pasar por realidad, sin ninguna intermediación formal). Los intereses de Rohmer van por otros caminos más refinados y metalingüísticos: se trata representar la Historia reproduciendo los códigos del momento en el que se concibió el texto que se dispone a adaptar, “el pretérito debe permanecer vestido y expresarse con su propio lenguaje, es decir, con el de la época de la novela”, dice Rohmer. Filmar el texto resumiría su propósito, porque al fin y al cabo podríamos seguir la máxima derridiana del “no hay nada fuera del texto” o cuanto menos que la verdad está en él, tal y como titula Àngel Quintana su artículo sobre este film, donde desarrolla con hondura estas ideas, valga destacar: “La obra debe ser entendida como un documento sobre un sistema de escritura. (…) Rohmer demuestra como lo inverosímil de una época determinada (el Romanticismo o la Edad Media) es más realista que lo naturalizado, ya que, entre otras cosas, está más cerca de las formas con las que se imagina a sí misma en su propio tiempo”. También cuando escribí hace unos meses sobre Perceval le Gallois apuntaba hacia lo mismo: “De algún modo el problema generado por Perceval consiste en acercarse a la episteme del gótico de la manera más fiel posible, sin despegarse del texto. Y encuentra la solución mediante un juego espejos: la imagen remite a la palabra, (…)En lugar de construir ficciones de un pasado inaprensible a través de lo que la posmodernidad ha llamado Grandes Relatos, el cine histórico (y Perceval como investigación – reelaboración, recreación- de los códigos del arte medieval adquiere este carácter) ha de jugar con el intento de resucitar semiológicamente una intuición de la episteme olvidada. (…)Hay más realidad y verdad histórica en aquellas imágenes que enfatizan el recitado del texto original, la iconografía pictórica y las formas musicales antiguas que en las grandes misè-en-escène que el imaginario medieval ha dado al cine.”

Si acaso, a estas palabras habría que puntualizar que en Les amours d´Astrée et de Céladon se efectúa otra vuelta de tuerca, ya que como explica el letrero inicial, la película muestra la Galia del siglo V tal y como era representada a los lectores de la novela en el siglo XVII, y en consecuencia tenemos una puesta en imágenes que apela por un lado directamente a un tiempo casi mitológico y por otro, indirectamente a través de las formas de representación de lo visto y sobretodo lo oído, nos descubre la episteme del barroco, aquella que subyace a las novelas pastoriles.

La sensualidad del mito y su andamiaje cultural se dan de la mano: el cantar de los pájaros se fusiona con las poesías declamadas por pastorcillos enamorados, la potencia del río con las discusiones sobre la naturaleza del amor. El cine permite esa inmediatez y al mismo tiempo esa sutileza, porque en su modernidad, una misma imagen puede ser a la vez sentida (sensualmente) y leída. Y Rohmer nos obsequia con el más gozoso regalo para los sentidos así como una nueva maravillosa reflexión sobre la literatura.

Death Proof

2007-09-03T14:15:00.000-07:00

Tarantino declara en un momento de la entrevista que le dedica el Cahiers del verano que “hay una cosa que siempre supe, y otra que he aprendido recientemente. Lo sabía más o menos, pero ahora lo sé de verdad. Está el saber y el saber de verdad. Después de Death Proof, sé de verdad.”La confesión, sin más explicación, suena un tanto críptica, pero se esclarece desde el momento en que la contestación viene de la siguiente pregunta formulada por Burdeau: “¿Su objetivo es que los planos de diálogo duren tanto como sea posible?”

Resalto esto porque aquí reside el mayor logro de Death Proof como el producto de la radicalización total del “estilo tarantino”, lo que Angel Quintana define como cine primitivo: la dilatación del tempo por medio de chispeantes aunque banales conversaciones como antesala del estallido violento; consiste en mostrar la calma que precede a una tormenta representada de tal modo que nos sacuda del asiento y fracture la película en mil pedazos. Si Quintana llama a esto cine primitivo no es por su simplicidad, lo llama así recordando las viejas películas-atracciones en las cuales lo insustancial, por ejemplo el plano general de una estación con el ir y venir de viajeros, solo preparaba el camino para el impacto de la llegada del tren que se abalanzaba sobre las temerosas masas que poblaban aquellos cines de feria.

¿Y por qué ahora sabe de verdad Tarantino, de dónde viene su total confianza? Pues porque de una vez por todas se libra de los sofisticados (pero gastados) artefactos narrativos y dramáticos, de una trama ágil y veloz al gusto del público para colocarnos en espacios cerrados ocupados por personas discurriendo con la verborrea que caracteriza a sus personajes. Volviendo a la crítica de Quintana, “nos ofrece un proceso de deconstrucción de las estructuras narrativas, delimitando, con más fuerza que nunca, la frontera entre la duración y la atracción.” Radicalización de su cine a través de la depuración, no en un camino de ascetismo sino directamente a la fisicidad de lo mostrado: aquí importan los cuerpos que se mueven, que hablan y gesticulan, seguir esos gestos y miradas para comprender lo que ocurre en ese bar de mala muerte; para mostrarnos como las posturas (físicas y verbales) delatan tanto las intenciones de esta y aquella chica, como las de Eli Roth intentando llevárselas a la cama o lo decadente de un especialista Mike (Kurt Russell memorable) sabedor de que sus buenos tiempos han pasado, jugando un aparente rol de loser de bar para después pegar el golpe mortal que sustituya – y esto sería lo que le frustra- una potencia sexual perdida o inutilizable por su decrepitud física. El coche como sustituto del pene y el morbo del choque es un tema que emparenta Death proof con la impresionante Crash de David Cronenberg (y la novela homónima de Ballard), pero mientras en Cronenberg la frialdad geométrica de la tecnología domina a los cuerpos y hace caer su cine bajo el signo de la fragmentación, la película de Tarantino opta por una desintelectualización en aras de la experiencia del cuerpo, la fisicidad (y es por ello que también hablamos de un film dedicado a los especialistas del cine) hecha puesta en escena; abandono del movimiento espacio-temporal para centrarse en los cuerpos y someterlos posteriormente a la experiencia límite de la violencia física. Un cuerpo sano que se relaciona con el medio y un cuerpo destrozado por el accidente automovilístico.

Así, el “ahora sé de verdad” de Tarantino nos revela que quizá el público estaba equivocado al catalogar su cine como el máximo exponente del pastiche posmoderno, y entonces tenga que replantearse sus anteriores films, porque ¿es acaso Jackie Brown un pastiche de la explotation afroamericana? Parece obvio que nada tiene de explotation excepto un universo referente, la utilización de diferentes objetos provenientes de films, de distintos actores-paradigma, para establecer un imaginario desde donde comenzar su ficción, desde donde desplegar su verdadero cine completamente alejado de la serie B o Z, en el cual la dilatación del tiempo se hace esencial vía el monólogo y sólo se rompe mediante la violencia física, lo que establece una diferencia esencial entre el hablar (proyectamos una imagen virtual en todo momento sobre nosotros mismos y el mundo) y actuar (que viene a destrozar- en Death Proof literalmente- esta imagen y pegarnos un puñetazo de ultraviolenta realidad).

El reciclaje en Tarantino deja así de ser un chiste simplón e insustancial (Planet Terror) para convertirse en una destrucción del género por el género, utilizarlo de manera fetichista para hacer lo que se quiera con él. Esto le da una dimensión significativa a su trabajo, porque aunque la virtuosa velocidad de Kill Bill o Pulp Fiction nos pudieran confundir viendo en ellas un ejercicio de acumulación de citas vestidas bajo un formalismo efectista y momentos de acción frenética dirigidos a impresionar al espectador, con la aparente simplicidad de Death Proof las cartas se vuelven boca arriba: lo que parecía imagen-movimiento es en realidad una imagen-tiempo que, eso sí, termina destruida por asombrosos golpes de efecto estéticos. Aquí la imagen-tiempo del bar termina volando por los aires gracias al choque, y en la segunda parte se transforma en puro movimiento, el de la persecución. La evidencia de este hecho reside en que para depurar su cine Tarantino ha pasado del serpenteo temporal y narrativo de sus otras películas a la estructura espejo que caracteriza gran parte de lo mejor del cine contemporáneo (recordemos Tropical Malady, Turning Gate o Woman on the beach, entre otras). De un golpe, reivindica todo su cine anterior y además coloca su nueva película como obra paradigmática de nuestros tiempos (para el crítico portugués Ferreira se trata de “la obra maestra definitiva del siglo XXI”, yo no diría tanto pero no se queda lejos). De este modo la segunda parte de la película podría ser una recapitulación de la primera (y aquí hay ciertos juegos metanarrativos muy estimulantes: se repiten situaciones similares, y mientras en la primera parte la calidad de imagen es conscientemente mala, llena de errores de raccord y fallos en la imagen, en la segunda la planificación es exquisita (*) ) pero en la cual durante el desenlace hay una inversión del rol dominante- dominado.

Definitivamente estamos ante el – y uso esta palabra como pequeño homenaje- puto Everest del cine de Tarantino, su obra incontestable. Y no me extraña que no guste a gran parte de sus fans, aquellos de los que hablaba Adrian Martin en su artículo El “efecto QT”.

(*) Tarantino en la citada entrevista: "Así pues, hay que considerar que las cuatro primeras bobinas de Death proof proceden de una "copia spaghetti" (hecha trizas): muy sucias y llenas de agujeros. Luego hay una bobina en blanco y negro, como ocurría a menudo de forma accidental en aquella época. El final está en Technicolor, con un amarillo explosivo, el del vestido de Lee y el coche y el rojo de una bebida llamada Big Red." Conviene señalar que lo físico en el cine de Tarantino va desde los cuerpos hasta al propio material del film, y esta correspondencia abre un camino muy interesante a seguir, volviendo a Quintana, lo que puede empezar aquí es una estética del found footage, juego de texturas con el que ya experimentaba David Lynch en su última obra, aunque de manera muy distinta.

Rossellini didáctico

2007-06-27T11:40:00.000-07:00

De Roberto Rossellini, figura mítica del cine y la cultura europea, nos acordamos con frecuencia a propósito del neorrealismo, revolución en la historia del cinematógrafo y principio posibilitador del llamado cine moderno, aquel que identificó Deleuze con la imagen-tiempo y que pregonaba salir a la calle para atrapar la realidad. También recordamos, ya en plena ola de la modernidad, sus films con Ingrid Bergman, aquellas lentes introspectivas reductoras de la dimensión social al minimalismo dramático, microcosmos personal en correspondencia con un mundo nuevo tras el Apocalipsis de la ocupación. Pero si avanzamos unos pasos, el impacto mediático de su carrera se diluye, y pocos parecen recordar su emocionante etapa televisiva. En efecto, la aspiración por retratar e incluso anticipar el ser humano que resucitaba de sus cenizas en la Europa de posguerra le lleva a primero a descubrir su aislamiento, y después, a enfrentarse a esa crisis cultural: “Por esto quiero retirarme de la profesión y pienso que tengo la obligación de prepararme -con toda libertad- para replantearlo todo desde el principio, para volver a retomar el camino a partir de bases completamente nuevas”.

Se encuentra en los años 60 y de este replanteamiento nace el convencimiento de que la televisión tiene un inmenso potencial didáctico, por lo que abandona el cine en detrimento de ésta, al encontrar en ella el mecanismo perfecto de difusión cultural. Su intención consiste en utilizar la televisión como medio resistente al espectáculo del cine, status del que parece no liberarse desde Meliès. Hay en Rossellini un afán divulgador y científico que le une con los Lumière, y también un rechazo frontal al gran espectáculo como causa de la crisis cultural; Europa ha salido de la miseria moral y económica para caer en la miseria cultural, la industria produce distracción a las masas para separarlas de la Verdad (columna vertebral del pensamiento rosselliniano), y esto es lo que distancia a una figura como Rossellini del Situacionismo: la reivindicación del espíritu renacentista, el humanismo racional enraizado con su actitud ética un tanto ingenua alejada del nihilismo y el estallido revolucionario del entorno de Guy Debord. Rossellini plantea lo siguiente:

“Ningún film, ni ninguna obra literaria, plantea los temas que preocupan de manera concreta a la nueva humanidad, por este motivo no se ha encontrado un nuevo sentido dramático. Por eso digo que considero necesario examinar otra vez cada cosa desde sus orígenes, hacer como el maestro de escuela elemental que intenta explicar de la manera más simple y lineal los grandes hechos de la naturaleza y la historia.”

La teoría cristaliza en una suerte de enciclopedia audiovisual, el cine como medio para contar los acontecimientos que han marcado la historia occidental. Lo verdaderamente revolucionario de este proyecto es que radicaliza aquel principio de mirar a las cosas como si fuese la primera vez: en films como Sócrates y Viva Italia la imagen es limpia, de una pureza cristalina, ingenua en el buen sentido de la palabra, precisamente en su intención didáctica. “Hacer como el maestro de escuela elemental”. La puesta en escena de estos films no podemos decir que conduzca a la abstracción de las formas, no le lleva a huir de la representación como en Le procès de Jeanne d´Arc, sino que Rossellini opta por arrastrar la atención del espectador hacia los discursos. El plano más neutro, los decorados y vestuarios simplificados y apenas esbozados, medios de contextualización y no fines como en el cine histórico hegemónico, la desdramatización y las situaciones puramente discursivas son elementos dispuestos para focalizar la mirada en las palabras y su significado. Rossellini cree en la reconstrucción material del espíritu del tiempo que propició aquellas ideas, por medio de la “imagen esencial”. Representación que se dirige a la transmisión de ideas como fin último del cine, pues en su capacidad de recreación, de acercamiento racional al mito y al arquetipo (dialéctica entre el conocimiento y la ilusión, según Àngel Quintana), se abren multitud de posibilidades educativas: el que mira reconoce unos hechos, se ve sumergido en un mundo de una manera mucho más inmediata que con la lectura por la capacidad ontológica del cine de aprehender la realidad, y por lo tanto puede hacerse participe de determinada herencia ética que le obliga a plantearse la vigencia del mensaje moral de un Sócrates o Descartes. La materialización del sueño de Comenius, hija milagrosa del cinematógrafo.

La postura estética de Rossellini es extrema, y pocos cineastas han escogido el camino didáctico, aunque algunas de las películas que recogen su herencia, como Palabra y utopía, Una película hablada o Triple agente son pequeños tesoros, especialmente la primera.

Juventude em marcha (Última parte)

2007-05-20T08:49:00.000-07:00

“El sujeto es un producto de la máquina de representación, y se esfuma con ella”. (Jean F. Lyotard)

Este apartado consistiría en una reflexión alrededor de los límites de la representación, desde una perspectiva postapocalíptica tras la destrucción de las concepciones racionalistas de sujeto y lenguaje, de la imagen de un Yo fuente intencional de significaciones lingüísticas. Pero también gravitaría en torno a la postura estética de “Juventude em marcha” en cuanto obra orgánicamente unida a la corriente declamatoria del cine que comienza en Bresson y radicaliza Jean Marie Straub. Así, contrario a la tradición realista del cine, se trata de desestabilizar el referente, hacer irreconocible su sentido al eliminar la representación directa. Este nuevo movimiento de destrucción del cogito, contrario a la razón totalizadora e instrumental de las sociedades capitalistas, combatirá la separación histórica entre imagen y signo, aplanando la imagen (Bresson) o sometiéndola a la dictadura de la palabra o la música (Straub). “Juventude em marcha” y sus predecesoras se entregan a la labor, casi se diría propia de un Sísifo, de tender puentes sobre el hiato que separa visión y concepto. Utilizando unas palabras de Adorno, en este nuevo cine, “como en la carta de Poe, lo oculto aparece, y apareciendo, se oculta.”

Bresson se dio cuenta que el actor, al interpretar, se representa en objeto y por lo tanto se consume en el trabajo de elaborarlo; al sustituirlo por lo que él llamó modelo, con la transformación de interpretar un personaje a declamar un texto y mecanizar los movimientos, da un giro copernicano desde el paradigma de la filosofía de la conciencia en beneficio de la filosofía del lenguaje como acción comunicativa, al mismo tiempo que esquiva la entelequia de la representación. Para Costa, también lo relevante es la mimesis entendida como forma de conducta en el ser vivo, como la energía que le mueve, su vitalidad básica y pura. El trono epistemológico del sujeto, sometido por el concepto y a su vez opresor, enmascara la naturaleza interna del ser humano, como precio a pagar por su individualidad cohesionada. La fractura producida por el texto recitado en el ego racionalista redime al núcleo oculto de la mimesis, lo que para Bresson compone su esencia espiritual velada (“un solo misterio el de las personas y los objetos” escribe en Notas sobre el cinematógrafo), y para Costa auténtica humanidad, sustitución de la semiótica (signo) por una energética (efecto). La gratuidad del lenguaje referencial, su desligamiento del sujeto intencional junto a la negación del sentido aquí y ahora, muestra al hombre y la mujer tal como son en su forma más primaria, haciéndose visibles en el contenido mismo del film. Retazos de esto y aquello, de palabras que vuelan al albur, escuchadas y asimiladas, ignoradas u olvidadas, de recuerdos y vivencias... en la humanidad, despojada de lo accesorio, pervive la energía teleológica que une y separa. Voluntad de poder nietzscheana, mimesis. El cine no representacional, igual que la literatura de Joyce, requiere una lectura polifónica en la que no se haga distinción entre declamación, comunicación y contemplación estética.

¡Juventud, en marcha! Por el triunfo de la aporía, porque :

“El arte es verdad en la medida en que aquello que habla de él, y él mismo, sea escindido e irreconciliado; pero esa verdad le es dada al arte cuando llega a sintetizar lo escindido y a definirlo así claramente en su irreconciabilidad. Paradójicamente, el arte ha de dar testimonio de lo irreconciliado a la vez que tender a reconciliarlo...” (Adorno, Teoría Estética)

Juventud en marcha, ¡contemplad el nuevo paradigma!: la sencillez y el laberinto, lo concreto y lo abstracto, el naturalismo y manierismo, el referente como persona real y el modelo, las cosas y las palabras, lo visto y lo oído... del terreno que abre la contradicción, espacio multiforme e integrador, brota fuerte y sana la hierba de la vida, poderosa propietaria del presente. “Juventude em marcha”, cine de la resistencia, superviviente

Juventude em marcha (Segunda parte)

2007-05-20T08:46:00.000-07:00

2.

“Lo peor, el soñado Final sobre el que sobre el que se construía toda utopía, el esfuerzo metafísico de la historia y demás, el punto final, ya está tras de nosotros.” (Jean Baudrillard)

La aventura de Pedro Costa en Fontainhas comienza en 1997 con “Ossos”, interesándose en los individuos marginales que habitan este suburbio a las afueras de Lisboa: inmigrantes, drogadictos, vagabundos, miserables; esto es, lo que algunos denominan despectivamente lumpemproletariado. El grupo de protagonistas del film se mantendrá en “No quarto da Vanda” (1999) y “Juventude em marcha”, inaugurando algo más allá de lo anecdótico, más allá de una serie de films: un proyecto vital. Los personajes viven y las películas atrapan fragmentos de su vida a lo largo de todo estos años. El espectador es testigo, con cada película, de la evolución o deriva en la vida de cada uno de ellos. El proyecto de Costa se resitúa en la esfera ética, al tender puentes entre la forma estética y el compromiso social. El riesgo del discurso reduccionista, simple o demagógico siempre se cierne amenazador sobre el cine social, como se ha hecho patente en cientos de subproductos; que Costa, con “Juventude em marcha”, cimienta una obra compleja y singularmente extraña, de sentido difuminado y volátil, parece incuestionable a todas luces. Sin la experiencia estética de su cine, de un rigor extremo, y sus potencialidades subversivas, los discursos morales tendrían que volverse necesariamente ciegos, y vacías sus interpretaciones del mundo. La dimensión temática de “Juventude em marcha” como destructora de sentidos y certezas, resistente a la razón totalizadora, cristaliza en la experimentación con las texturas documentales y de ficción propias del universo audiovisual postmoderno, hasta el punto de difuminar la línea que las separa; como ya demostrara Kiarostami en “Close-up”, finalmente todo, despojado de sus códigos de representación, concluye en imagen liberada. Por este camino, la obra de Pedro Costa busca sus propias reglas, con el objetivo de señalar algo no representable mediante una representación visible: la energía del ser humano, su dignidad, el impulso vital que guía al mártir, al desgraciado. Generalizando: el cine del portugués marcha al encuentro del dasein de los excluidos.
Ventura, abandonado por su mujer, deambula por su barrio, se reúne con amistades, hijos e hijas. Vanda, en proceso de desintoxicación, ha abandonado junto a su marido el barrio de Fontainhas para ocupar unas asépticas viviendas de protección oficial; quizás Ventura ahora haga lo mismo, pese a no apartar la mirada de un pasado conspicuo junto a su mujer. Puede tener la esperanza de recuperarla de esa manera; los ofrecimientos en su carta, recitada varias veces a lo largo del metraje, apuntan en esa dirección. Ventura encarna el absurdo de la espera a un Godot, también el patetismo como actitud existencial. En su viaje espectral de un lado para otro, escucha las historias de una juventud asfixiada, aunque sin aparente reacción, como un fantasma incapaz de sentir el tacto de las cosas.
Pedro Costa ha definido su film como “una película sobre padres e hijos”, también sobre “la fidelidad” de un hombre “atrapado por su pasado”. Resulta sugestivo que Costa aborde el tema desde una perspectiva opuesta a la del gran cineasta del choque generacional, Yasujiro Ozu. Para éste, el futuro inmediato imponía su fuerza sobre el presente, iniciando un movimiento de cambio que aturdía a los hombres y mujeres aún pasajeros de un presente con las horas contadas, nostálgicos del pasado que pervive en sus vidas y memoria pero morirá con ellos. Para Costa el presente ya es de los jóvenes, perpetuándose en dirección ascendente al futuro; entretanto Ventura, como reducto del pasado residual y caduco, parece incapaz de despertar de su letargo. Si en Ozu el futuro interfiere violentamente en el presente, en Costa es el pasado el que se filtra en un presente ajeno a él. Presente y futuro alejados de cualquier lugar utópico o meramente habitable, donde el trabajo aplica sobre la humanidad, progresivamente, impulsos de cosificación que desembocan en la autodestrucción. Pero al contrario que en Ventura, es la energía lo que hace dignos a sus hijos, aquello que forja una juventud colosal. Aunque el Yo persista en su incapacidad de escapar a su misma prisión, la reconciliación sólo se puede alcanzar pasando por la autoconstitución del género humano en una historia de sacrificio, trabajo y renuncia. O siguiendo a Churchill: sangre, sudor y lágrimas.

Juventude em marcha (Primera Parte)

2007-05-20T08:41:00.000-07:00

“[Schönberg] ha tomado sobre sí toda la oscuridad y toda la culpa del mundo. Ha puesto toda su felicidad en reconocer la infelicidad; su belleza, en rehusar toda apariencia de belleza.” (Theodor W. Adorno, Filosofía de la nueva música)

Plano estático. Un edificio en descomposición, fantasmal, despunta entre la oscuridad de la noche. Muebles viejos son arrojados desde una ventana, perturbando en su estrépito seco el silencio abisal de la madrugada. Plano de mujer entre las sombras: blande un cuchillo y recita, mientras mira al frente, un monólogo sobre la extraordinaria fuerza de su juventud, en la que imponía su carácter por encima de los hombres, asombrando por su potencia física, llamando poderosamente su atención, imponiéndose como reina del amazonas caboverdiano. Desaparece entre las sombras. Aparece el título del film. Sólo después, mientras Ventura, en quien está centrado el film, monologa sus penurias, sabremos que la mujer del principio le amenazaba a él, le hablaba a él. Este fragmento no sólo ilustra el uso reiterado de la inversión casuística que se dará durante la película, también sirve para ejemplificar la compleja red de relaciones entre la realidad naturalizada, tal y como la entendemos, y esta obra como una estilización que no renuncia, en su esencia, al naturalismo. De ahí el carácter fundamentalmente aporético que imprime Pedro Costa: la fuerza del film viene de la tensión realidad manipulada-naturalismo; fuerza destinada a desvelar qué poco real es la realidad, espejismo del signo naturalizado y estratificado. La ambigüedad de la persona haciendo de sí misma, a la vez que se restringe su libertad de interpretarse, manteniéndola en la declamación hierática y artificiosa, puede interpretarse como crítica al logocentrismo de la representación, dentro de la tradición cinematográfica que inauguraría Robert Bresson. De este modo, el cinematógrafo abre nuevos espacios en la crítica a la verdad, que en Pedro Costa se presenta como complicada síntesis poética de manierismo y tenebrismo naturalista, con reminiscencias a los claroscuros de Caravaggio. En esta dirección, la fotografía es excepcional y aprovecha las nuevas posibilidades del formato digital a la hora de rodar a oscuras, utilizando únicamente reflectores para concentrar luz natural. También el modo de encuadrar al personaje, de colocarlo en su entorno, es glorioso: Costa reinventa el contrapicado, poderosamente tridimensional, para contextualizar dentro de un paisaje de techos recortados, con inmenso poder visual. Cada plano, cuadro aparentemente disconexo al siguiente, responde sin embargo a la lógica interna del montaje, que actúa a su vez como soporte de la cadena estructural generadora del film: espacio ocupado – espacio vacío – (corte )– nuevo espacio ocupado. La disposición estructural se mantiene firme a lo largo del metraje, excepto en momentos privilegiados, como algún plano detalle; lo que confirma la coherencia y solidez formal del resultado final respecto a la problemática inmanente a la organización y disposición de los parámetros de la planificación, principal reto al que se enfrenta un autor en cuanto a repertorio de estructuras simples y su dialéctica: lo que de manera simplificadora se denomina estilo. En el caso de Pedro Costa, parece evidente que “Juventude em marcha” es un paso más en la progresión y depuración estilística que empezó con “Ossos”, sin transformar la función temática.

Madrid (Basilio Martín Patino)

2007-05-14T10:13:00.000-07:00

CONSIDERACIONES ACERCA DE MADRID, CINE E HISTORIA:

1.a

Ha llegado la hora de reescribir la Historia. Los objetivismos positivistas, dialécticos o materialistas han tenido su turno. El final de los grandes relatos, el abandono de la idea de Rio o del árbol, nos transporta a un nuevo paradigma: la Historia como Rizoma. La interacción del sujeto con el documento audiovisual debe transformarse bajo estas nuevas (no)estructuras.

1.b

Correspondencias:

El cine, lente y microcosmos. La productora del film, ese ser cuya función consiste en poner problemas y amordazar la libertad creadora, despide a Hans alegando que su obra no tiene unidad ni jerarquía, para hundirse en el caos de imágenes. Es decir, su obra hace de los medios el fin: la complejidad y aleatoriedad del mundo debe motivar su retrato.

La ciudad como metáfora: Algún personaje habla de Madrid como espacio inacabado, explosión de calles y edificios sin sentido, caótica e impredecible. Como el documental de Hans que nunca terminó de rodar. Como la Historia, rota en millones de bifurcaciones.

2.a

En la era de la comunicación, la investigación historiográfica pasa por repensar la imagen.

2.b

La imagen, para Patino, abre una brecha entre pasado y presente. La Historia no es Memoria. Una fotografía, un trozo de filmación, nos deja más huérfanos de lo que fue y no es. La fotografía no embebe en el pasado, atrapa la muerte al embalsamar el tiempo. El documento histórico es la memoria anticipada de una desaparición.

2.c

Un compromiso ético: mirar el pasado desde el presente, empezando por rastrear sus huellas. El cineasta como semiólogo.

3.a

La virginidad ontológica de la imagen histórica, atrapada en el intersticio del referente (ausente) y la abstracción, impide que las imágenes se transformen unas con otras, pues son esencialmente significantes. La fotografía de una guerra, demasiado dolorosa para apuntar fuera de sí misma.

3.b

De ahí nacen los peligros del montaje, “demasiado poderoso” advierte Hans; urge la necesidad de marcar distancias, respetar la fuente. Frente al archivo, menos es más. El poder de seleccionar es el poder de mirar, y aquí también se despliega la problemática del cine.

3.c

La actitud de Basilio Martín Patino contrasta con el absolutismo de un Zemeckis, paradigma del Hollywood hegemónico y manipulador, que selecciona y modifica las imágenes de archivo al servicio panfletario de sus intereses(*). Por el contrario, Basilio proclama al documentalista una suerte de arqueólogo, que traza una de tantas genealogías de la imagen, lo que recuerda inevitablemente a la metodología foucaultiana de La Arqueología del Saber o Las Palabras y las Cosas.

4.a

En contraposición, el cine, con sus imágenes y sonidos no significantes que adquieren sentido en sucesión temporal, refiriéndose entre sí a través del montaje, puede revelar otros secretos, complementar al material audiovisual de archivo. Esta es la fórmula que propone Patino, y en el juego autosemejante que propone, el metteur en scène alemán, empleando el itinerario metafórica (paralelo al archivismo) y literalmente.

4.b

Por eso Hans, que se pregunta por las raíces de la Guerra Civil, se empeña en descubrir la ciudad, en ofrecer una panorámica de Madrid, de sus gentes, calles y rincones. Tan valioso un portal como la retransmisión de un ritual, de fiestas populares o reivindicaciones colectivas; la finalidad debe ser recomponer la realidad del presente y apuntar a su pasado, rastreando hoy los signos que dejó, aquí o allá, como pétalos de rosas marchitas.

5.a

Y de por medio, las preocupaciones, ¿de Hans o Patino? Se cuela la ficción como contrapunto, reaparece el dilema sobre su naturaleza. También lo fragmentario e interesado que la reconstrucción lleva dentro acaba en el callejón sin salida del mito.

5.b

¿Cómo ha construido Patino la película? Pues en cierta manera, Hans ha delegado el resultado en él, exorcizando su pathos en un entramado de reflexiones interiores, material de archivo, acción dramática (vehículo de comentarios y ficciones que enriquecen la totalidad), rótulos insertados en la imagen a modo de aforismos o preguntas. El resultado: por primera vez en España se emplea el montaje vertical, tendiendo a la multiplicidad de discursos.

6.a

“Repensar el material audiovisual : Al pasar la realidad por el objetivo, ¿deja de ser realidad?” Inscribe Patino dentro del film.

6.b

Apresar la realidad requiere desplazar el objetivo, como Hans en Madrid, del Palacio Real a los anónimos edificios que lo rodean. Es decir, dar voz a otras historias, peregrinar por los márgenes y resistir al pensamiento único.

(*) Escribí en otro tema: A pesar de situarse en las antípodas éticas y estéticas de mi pensamiento, podemos hablar de Forrest Gump como película histórica desde el momento en el que despliega su discurso totalitario para construir un recorrido virtual por la historia más reciente de EEUU encaminado a (im)poner con natural evidencia el triunfo del american way of life sobre todas las cosas, incluidas todas la historias alternativas y formas de pensamiento resistente.

La insoportable levedad del animal político

2007-04-29T13:05:00.000-07:00

Nunca he podido entenderme con las grandes ideologías. He encontrado problemas al marxismo en todas sus vertientes: eurocomunista, trotskista, maoísta, etc. Lo mismo ha ocurrido con el anarquismo, la socialdemocracia y por supuesto el liberalismo. Podría decir que encuentro el mismo problema de fondo en cada uno de ellos: imponen una interpretación de la realidad social que termina por estrangularla. El individualismo da una respuesta burda a los problemas planteados por la cultura, y las diferentes formulaciones antihumanistas, ya sean colectivistas o en un plano de abstracción, estructuralistas, sobredeterminan el universo voluble de significaciones que configura una sociedad. Parece que la insistencia en varios aspectos colapsan la función de onda del universo, en un sentido cuántico, excluyendo los elementos restantes, cuya indeterminación ontológica nos impedirá conocer la totalidad, precisamente porque la totalidad ha dejado de tener sentido frente a la incertidumbre.
En lo personal, política y filosóficamente (pienso que hay un nexo de unión muy claro) prefiero aferrarme a las microestructuras (por ejemplo, como resistencia a lo que Foucault llamó biopoder), con la seguridad que también éstas forman parte del mito de la representación en relación a formas discursivas. Yo he llamado siempre a esta actitud un posicionamiento distanciado, un saber vivir en la superficialidad como actitud frente al fantasma del nihilismo. Porque soy nihilista, pero evidentemente, uno no puede existir en la nada; la sociedad vive, y yo en ella como producto, bajo la sombra de la simulación. Y mientras tenga la obligación de jugar, esto es, mientras permanezca vivo, haré de la lucidez y el escepticismo eje central de la praxis y la reflexión teórica, al fin y al cabo unidas. Me reconforta que el recientemente fallecido Baudrillard mantuviese una postura similar:

“…en un sistema cuyo imperativo es la superproducción y regeneración de significado y lenguaje, todos los movimientos sociales que apuestan por la liberación, la emancipación, la resurrección del sujeto en la historia, del grupo, del lenguaje como un despertador de conciencias, de una captación del inconsciente de los sujetos y las masas, están actuando en total concordancia con la lógica política del sistema.”

Compadezco al fanático, al activista concienciado, porque tiene fe.

Méditerranée

2007-04-24T08:12:00.000-07:00

Méditerranée, de Jean-Daniel Pollet, se integra en el corpus del cine vanguardista de los 60 como miembro de honor. ¿De dónde viene su importancia? ¿Qué nos queda de ella? A la primera pregunta, es relativamente sencillo responder: la película de Pollet, como uno de los primeros exponentes del cine ensayo, junto a los trabajos de Agnès Varda, o Jean Rouch en una vertiente etnográfica en realidad alejada de lo que quiero tratar, anticipa otras obras fundamentales, y pienso sobretodo en el cine de Chris Marker. Aunque Marker ya había rodado algunos documentales-ensayo como Les statues meurent aussi o Cuba si! (las dos que he visto anteriores a 1963), noto a estos trabajos todavía sumergidos bajo la influencia de la primera etapa de Alain Resnais (con Nuit et broulliard como obra paradigmática); en efecto, el documental sobre arte y colonialismo africano lo codirige con el mismo Resnais. Y uno observa una clara diferencia estilística entre, por ejemplo, Les statues... y Sans Soleil. Me aventuro a decir que el estreno de Méditerranée influye en esta evolución formal, y en 1965 basta tomar Le Mystère Koumiko como embrión: pese a que el raccord espacio-temporal sigue acotado a modo de unidad temática (el seguimiento a Koumiko), se introduce cierta digresión en el hilo "narrativo" y las imágenes cobran cierta autonomía, al diluirse su función semántica bajo los efectos de una poética de reminiscencias y libres asociaciones. Este es el principal logro de la película de Pollet: la imágen-memoria, trozo del espacio-tiempo, no tanto testimonio como esencia de un momento, de una sensación o de una idea, cuyo verdadero valor se alcanza por el contacto entre éstas. Méditerranée, itinerario poético de fragmentos que nacen, desaparecen y reaparecen, revelador de un paralelismo civilización, vida y memoria (tema común a Marker y a Pollet), trae finalmente a colación el gran hallazgo de Proust: lo importante no es el paraíso perdido (lo que dice la imagen) sino la huella de asociaciones mentales, el camino que recorre la memoria, especialmente la memoria involuntaria, sus ecos e intensidades que aminoran con el tiempo, por efecto acumulativo de recuerdos e impresiones. Como olas de corriente bergsoniana. Así, a Méditerranée, montada a base a reminiscencias y reflejos en el mar de la conciencia, ese Mediterráneo madre de culturas, no se le puede achacar arbitrariedad, pese a que la función del alea invada su estructura. No puedo, por lo tanto, compartir la opinión de Noël Burch cuando en referencia a la película escribe que falta un "juego organizado". Como he dicho, la memoria (o una Memoria) vincula los planos como eje vertical del montaje, pese a la ausencia de articulación espacial o temporal. Son esos momentos privilegiados, que llevan de las ruinas de la civilización griega a la sensualidad de una siciliana, a un muro o al viento que azota unos hierbajos, a la enfermedad o la plástica del toreo, al hospital, casa de la enfermedad y la muerte, o a recorrer un jardín bajo el olor a azahar y la luz radiante del mediterráneo, para terminar en este mar omnipresente. No discuto la mayor complejidad en el ensayo filmado de Marker, que juega de manera bastante más sofisticada con la tensión entre las imágenes y el texto, y tiende puentes sólidos entre montaje y recuerdo, allende de las evocaciones poéticas que golpean incesantes. Pero la obra de Jean-Daniel Pollet, síntesis de mar y luz, es preciosa. ¿Y qué queda de ella, hoy en día? Si la eternidad, escribió Rimbaud, es el mar mezclado con el sol, entonces su poesía permanecerá para siempre.

Retrato en un Abierto Conexo

2007-04-16T07:29:00.000-07:00

Arrima su cara al crepitar de lluvia en el cristal de su ventana, su oído pegado, sintiendo la dureza y frialdad del vidrio, escuchando gota a gota. Y en conjunto, anda perdido en el vacío que se abre ante él: a través del cristal, de la lluvia y las calles, circundando el universo. Esa sensación que parte a la persona en dos, que fluye desde su interior para inundar la vida, terrible identificación de ensimismamiento y melancolía. Esa identificación irremediable que golpea por una mirada, sin embargo, fortuita. Esa mirada que destroza con la potencia del rayo en la noche, deslumbrante. Ese deslumbramiento al conocerla, que recuerda la aletheia presocrática en toda su pureza y desnudez. Esa desnudez del condenado ignorante, ese deslumbramiento por primera vez, esa mirada que anuncia placer y muerte, esa identificación entre sueño y realidad, esa sensación palpitante como una herida dolorosa, todo ello, gracias a ti.

Preguntas:

Observo al ángel del Amor Vincit Omnia. ¿No hay una expresión maligna en cada uno de sus gestos, en su sonrisa, en sus ojos y en su disposición casi obscena?

¿Es el amor un virus, como la droga para Burroughs?

¿O es una enfermedad degenerativa?

En la línea, un interrogante muy wagneriano: ¿trae el amor la muerte (Liebestod)?

¿Estamos condenados a fracasar siempre?

¿Es el suicidio el acto de amor más sublime hacia la dignidad individual?

¿Es universal la ecuación amar = cosificar?

¿Escribió Marx con El fetichismo de la mercancía el retrato más preciso de las pasiones humanas?

¿Toda comedia romántica termina siendo una película de terror?

Un couple parfait

2007-03-30T10:43:00.000-07:00

Dirigido por : Nobuhiro Suwa

Con : Valeria Bruni-Tedeschi, Bruno Todeschini, Nathalie Boutefeu, Louis Do Lencquesaing (de), Joana Preiss, Jacques Doillon, Alex Descas, Léa Wiazemski, Marc Citti, Delphine Chuillot Largometraje, Ficción, Drama psicologico

Idioma(s) de rodaje : Francés

Nacionalidad : Mayoritariamente francesa (FRANCE, JAPON)

Estreno en Francia : 08/02/2006

Duración : 1h 43mn 43s

Sinopsis

Tras varios años de convivencia en el extranjero, Nicolas y Marie están a punto de divorciar. Sin embargo, deciden ir juntos a Francia para la boda de uno de sus amigos. Nada más llegar, anuncian su separación, noticia que sorprende inmensamente a todos.

Del anterior comentario (Los caballos de fuego, Paradjanov) al nuevo (Un couple parfait, Suwa), del cine de poesía al cine de prosa, de la belleza sensual en las imágenes al rigor formal. Nunca he ocultado, pese a que algunas películas voluptuosas me atrapan, mi preferencia por el cine formalista y ascético. Será esta una de las razones por las que he disfrutado tanto con la última obra de Nobuhiro Suwa. Un couple parfait es una película fabricada bajo la dictadura del plano estático, con el que se muestra de manera crucial el modo en el que la situación del encuadre privilegia el espacio, como Suwa explica:

"Al principio traté de seguir el mismo procedimiento de M/other pero en algunas escenas teníamos que acercar mucho la cámara por lo que la situación dejaba de ser entre dos personas para convertirse entre tres, entonces me di cuenta de que eso no era lo que quería para esta película y decidí alejar la cámara, mantenerla fija y dejar que fueran los actores y no un determinado movimiento de cámara los que transmitieran la película."

"Dejando la cámara en un sitio se hace evidente su presencia. Eso es lo que la cámara ve. No me gusta fragmentar y grabar distintos ángulos y luego reconstruir en montaje, ni tampoco seguir a los actores. Eso genera la ilusión de que no hay cámara, no me interesa crear esa ilusión."

Son los actores los que con las salidas y entradas explicitan lo que vemos y no vemos, y dan importancia al sonido. El ejemplo perfecto lo tendríamos en la mejor secuencia del film, cuando en medio de una discusión de pareja, la puerta se cierra, y la cámara, colocada justo ahí, permanece grabando la puerta, solamente la puerta. El cine moderno se revela: alli donde el clasicismo hubiera cortado, la cámara permanece registrando el silencio, y entonces se materializa el milagro del cine: irrumpen reproches, el crujido de la cama al moverse alguien inquieto, de nuevo quejas y más reproches. La discusión continua, al menos por una parte, con un punto de resignación y renuncia, con palabras que traspasan el muro que separa a los protagonistas.

Esta manera de dilatar la secuencia es, segun el (críptico) filósofo y teórico del cine Gilles Deleuze, la marca del cine moderno: la subordinación de la imagen-movimiento, característica del clasicismo cinematográfico, a la imagen-tiempo. Un couple parfait, colección de estampas fijas, trozos de espacio y tiempo, hace visible lo invisible en situaciones de temporalidad pura. El tiempo cobra el protagonismo inundando la imagen. Fue precisamente Rossellini el pionero con su Viaggio in Italia, "la modernidad a través de las ruinas de un matrimonio"(Carlos Balbuena). Curiosamente, como Un couple parfait.

Pues efectivamente, no es casualidad. Del mismo modo que Suwa escogió la primera película de Resnais como punto de partida de H/Story, ahora toma la obra fundacional de Roberto Rossellini como materia prima y referencia sobre la que tender puentes: hablar del matrimonio y hablar del cine mismo. La coincidencia, como decía, no termina en la anécdota argumental (pareja descompuesta, viaje, encuentro con amigos) y también es puramente estética, en su autoconciencia de diálogo con la modernidad, por ejemplo: la visita al museo Rodin del personaje de Valeria Bruni-Tedeschi en contraposición a Ingrid Bergman y su itinerario moral por el museo de clásicos latinos. Una idea sugerente: la distancia que separa a Rodin de los escultores grecolatinos, la que separa a una pareja de franceses que residen en Lisboa en su viaje a Paris a principios del siglo XXI de una pareja de ingleses viajando por Italia a mitad del siglo XX, es proporcional y paralela a la que separa y une Un couple parfait de Viaggio in Italia, una distancia recorrida por el camino (o los caminos) del cine moderno.

Abandonando los anclajes formales y culturales, el tema de la crisis matrimonial ha sido siempre fecundo y ha producido grandes obras (Secretos de un matrimonio de Bergman, el film de Pialat Nosotros no envejeceremos juntos, Godard con El desprecio, Antonioni y La noche, etc.). Quisiera destacar el tono contenido del film de Suwa, los actores están fantásticos. Además, sabiendo que las situaciones son improvisadas en gran parte. El director, en una entrevista, habla sobre su método de laisir faire:

"En Perfect Couple hubo muchas conversaciones previas, los actores conocían muy bien su personaje. Yo no los controlé. Solamente les di una instrucción precisa con respecto a la actuación “ No tengan miedo al silencio”, les dije. A veces los actores creen que deben llenar los silencios, cuando improvisasn A mi me interesaban mucho los momentos de silencio."

Otro aspecto que resalta dentro de Un couple parfait es su naturalismo en la imagen, tan cercana en su iluminación y textura. Sin duda se debe al formato digital, que personalmente me entusiasmado. Para mi las dos alternativas que aprovechan mejor el formato son:

1- Cercanía estática: la de Un couple parfait o también Juventude em marcha. El digital genera una sensación de desnudo e inmediatez que el celuloide no puede alcanzar.

2- Cámara sombra: Sigue a los personajes cámara en mano, con movimientos de cámara bruscos y rápidos, creando un clima documental, próximo a la acción, completamente dentro de ella. Juego de texturas, formas y colores. Los mejores ejemplos serían INLAND EMPIRE de David Lynch y Miami vice de Mann.

Perdónenme por la digresión, y quédense con el nombre de Nobuhiro Suwa, que con pocas películas se está confirmando como una de las figuras del mejor cine en los últimos años.

P.D. En un principio no entendí y me sorprendió la ruptura estructural del film con la inclusión de dos primeros planos, uno de ella y otro de él, y la de un plano-contraplano. Después me acordé de Noël Burch y los "momentos privilegiados"; creo que rompen la distancia y quieren decir más. Yo no sé si hubiera recurrido a ello, pero ha terminado pareciéndome bien.

Los caballos de fuego (Paradjanov)

2007-03-26T15:16:00.000-07:00

IMDB:

Tini zabutykh predkiv (1964)

Directed by Sergei Parajanov

Writing credits Ivan Chendej Mikhaylo Koysyubinskiy (story)

In a Carpathian village, Ivan falls in love with Marichka, the daughter of his father's killer. When tragedy befalls her, his grief lasts months; finally he rejoins the colorful life around him, marrying Palagna. She wants children but his mind stays on his lost love. To recapture his attention, Palagna tries sorcery, and in the process comes under the spell of the sorcerer, publicly humiliating Ivan, who then fights the sorcerer. The lively rhythms of village life, the work and the holidays, the pageant and revelry of weddings and funerals, the change of seasons, and nature's beauty give proportion to Ivan's tragedy.

PEQUEÑO COMENTARIO:

Si alguien, alguna vez, ha sabido sintetizar dos tendencias a menudo tan diferenciadas como la experimentación en el arte y la tradición cultural, ese ha sido Sergueï Paradjanov. "En el templo del cine hay imágenes, luz y realidad. Paradjanov es el principal guardián de ese templo", escribió Godard en su dia. Dudo que la película que me atañe haya tenido algún tipo de difusión comercial en nuestro país, pero la he visto traducida como "Los caballos de fuego", probablemente para ciclos en las filmotecas. A veces también se la conoce como "Espíritus de nuestros ancestros", traducción directa de su traducción al inglés. Sea como sea, lo que yo deseo es suscitar interés por el cine de este armenio. ¿Por qué hablar de esta y no de su más célebre "El color de las granadas"? Primero, porque acabo de verla y la tengo fresca, mientras la otra la ví hace un tiempo. Segundo, y fundamental, porque encuentro este film bastante accesible en comparación con la anterior, el hermetismo puesto en imágenes, críptica e indescifrable como ella sola, hecha por y para el símbolo, fruto de la tradición armenia. Y sin embargo, conviene dejarse llevar por la potencia visual de su obra; cada fotograma es un maravilloso tableaux vivant. Además, "Los caballos de fuego" sí tiene una historia, por llamarlo de ese modo. Una película profundamente romántica, en los dos sentidos de la palabra: la narración de una historia de amor con el contrapunto del espíritu del romanticismo que tiñe todo el metraje; desde el protagonismo de la naturaleza, especialmente los bosques, hasta un encuadre y puesta en escena casi expresionista, a la manera de Murnau o, como ejemplo menos remoto, Herzog. ¿Y por qué no decir que tiene maneras de lo que los alemanes llamaron Bergfilm (cine de montaña), ejemplarizado en los fascinantes cárpatos, también inmortalizados en la revisón del "Nosferatu"? Pero antes del romanticismo alemán, su cine enraiza en el espíritu de su pueblo, en sus costumbres, sus símbolos, sus trajes tradicionales, sus canciones, sus mitos e historias. La cámara los recorre posesa, de aquí para allá (a veces no me gustan ciertos movimientos que encuentro poco elaborados en comparación con otros contrapicados y encuadres estilizadísimos), en su empeño por atrapar la exhuberancia de formas y colores. El cine de Paradjanov más que religioso o simbólico, es pura voluptuosidad. Para muestra, esta pequeña secuencia de "Los caballos de fuego". Aunque la calidad de la imagen no es buena, resulta imposible no enamorarse del primero de los dos planos:

http://www.youtube.com/watch?v=vyLz3FdvJlE

Woman on the beach

2007-03-05T08:38:00.000-08:00

Después de una serie de incidencias externas que me han impedido hacerme con ella antes (formateo del PC cuando ya tenía casi bajadas las dos partes, más disco duro arruinado por un apagón XD, etc.), por fin he podido ver, más vale tarde que nunca, mi esperadísima última película de Hong Sang-soo. Pongámonos en situación: la premisa de partida es la decisión del protagonista, un director de cine incapaz de terminar su guión, de pasar unos días en la playa con un viejo amigo, lugar en el que quizá encuentre la tranquilidad necesaria. El amigo acepta, pero insiste en llevar a su novia con ellos. El director impondrá su aparentemente fuerte personalidad para seducir a la chica, que descubre lo de ser novia del colega es más un deseo de éste que realidad. En efecto, lo que consigue el director es precisamente pasar la noche con la chica. Después, vendrán las dudas y la historia se romperá: todos marchan a Seúl, pero el rótulo dos días después nos resitúa de nuevo en el mismo escenario, con coyuntura distinta: ahora el director está sólo en la playa, a donde ha vuelto a reflexionar, pensar su guión, quién sabe. Pronto echará en falta a su amiga, e intentará llamarla en vano, pues aquella no le contesta. Bien, su imagen se reflejará en otra chica a la que conoce casualmente. Aquí empieza el tema de los parecidos y las imágenes que irrumpen: embaucará a la nueva chica simplemente porque se parece a la anterior. Divertidísimas reminiscencias al "Vértigo" de Hitchcock que introducen el ya paradigmático mecánismo especular dentro de las películas del coreano. Porque la antigua chica vuelve, y ahora el triángulo amoroso pasa de dos hombres y una mujer a dos mujeres y un hombre. Como puede observar quien ha llegado hasta aquí, resulta difícil hacer una descripción argumental de "Woman on the beach". Es una película que en su simplicidad resulta enormemente compleja: primero, por su esfuerzo en atrapar, y sólo esto, trozos de vida. Como el cine de Rohmer, con el que se emparenta directamente, pues que el francés es el gran maestro de Sang-soo es algo que él no esconde, aunque también se encarga de marcar diferencias, tan obvias que por eso tenemos a Hong Sang-soo como uno de los directores más innovadores de la actualidad. Lo que le aleja de Rohmer es que su manera de tratar los triángulos amorosos y los dilemas morales introduce los puntos de vista de una manera más formal constructivamente, en oposición a Rohmer, que es más rígido narrativamente. Lo que pierde en profundidad estructural lo gana en filosófica, eso es cierto, pero constituye un tema que no analizaremos aquí. El caso es que el formalismo estructural que caracteriza su cine, sobretodo en sus comienzos, se ha ido diluyendo poco a poco en una indeterminación argumental, al modo de Rivette, si me explico: las formas subjetivas, que no han desaparecido, se han integrado en la historia como bifurcaciones, aquello que analizando el cine de Rivette, algunos llamaron derivas narrativas (y qué potentes metáforas la de las olas sobre la orilla o las caminatas del director buscando inspiración). Como decía, esta curva fractal que toma su narración es el segundo motivo por el que la película resulta tan compleja. Y precisamente Sang-soo tiene la valentía de explicarnos, por medio de su personaje, como funciona su cine: en esta magistral secuencia, el director protagonista traza un croquis sobre su concepto de cine y realidad: el todo es una figura con infinitas curvas (osea, ¡un fractal!) y las asociones de imágenes vienen en triángulos, que al unirlos van formando figuras geométricas más y más complicadas, que se aproximan a la totalidad. En definitiva, por la manera en la que está rodada y por la psicología de sus personajes (aquí habría mucho qué decir, pero saben que yo detesto los análisis psicológicos y prefiero quedarme con la grandiosa sensación de auténticidad que me inspiran los personajes) estamos hablando de la obra total de Hong Sang-soo, tanto como decir que "Woman on the beach" es la mejor película estrenada internacionalmente el pasado año, junto con "Juventude em marcha".

Otros comentarios:

http://fm-team.blogspot.com/2006/10/woman-on-beach-2006.html

http://eldormitoriodemaud.blogspot.com/2007/03/ciclo-hong-sang-soo-iv-woman-on-beach.html

http://cineypolitica.blogspot.com/2007/01/woman-on-beach-de-hong-sang-soo.html

El cine tras la modernidad

2007-02-10T09:46:00.000-08:00

A menudo, entre el grueso de la cinefilia, hablar de buen cine requiere un movimiento de retroceso temporal como forma de sumergirse en las formas del pasado. Entienden que el cine es algo que ha muerto con los grandes nombres de los 50; quizá unos pocos, que murió con el fin de la Nouvelle Vague, movimiento que moldea y da consistencia a todo el grueso de la modernidad, pereciendo con los últimos coletazos de la revolución para dar paso a la voluptuosidad vacía del posmodernismo, que inundaría las pantallas hasta nuestros días, cubriendo la totalidad de los proyectos.
Cuando hablo de que unos pocos creyeron que el cine moderno a gran escala, como corpus estético había muerto (quedando unos pocos supervivientes aislados), es porque quizá los hijos de la modernidad cinematográfica han sido menos reticentes a las renovaciones, han acogido con menor escepticismo los nuevos lenguajes y medios del cine en su evolución estética que quienes absorbieron (o absorben) las imágenes y el arte narrativo de un Ford o un Hawks mientras renegaban del dolce stil nuovo surgido en Italia a finales de los 50. Es lógico que quienes se criaron bajo la ética y estética cahierista, por muy hawksianos que pudieran ser, acogiesen mejor la formulación o reinvención de paradigmas por explorar.
Quienes han sobrevivido a la ruptura entre modernidad y posmodernidad, habrán comprendido en retrospectiva que si bien se ha perdido todo objetivo liberador del arte en sentido teleológico, se ha dado paso al signo autorreferente vacío de finalidades en cuyo seno la aventura de la modernidad perdura como designio radicalizado, punto de retorno (y de huída) a l´art pour l´art camuflado bajo los ropajes de la crítica a la representación y la reivindicación de un sujeto descentralizado habitante de un mundo fragmentado por las diferencias. El cine del siglo XXI ha abandonado la pretensión programática de transformación de la sociedad y del arte para volverse sobre su mismo universo tanto referencial como propiamente discursivo. A menudo se ha tendido a identificar la contemporaneidad cinematográfica con el primer tipo de mecanismo exclusivamente, pasando por alto el esencial extremismo modernista del arte posmoderno que he comentado con anterioridad; porque aunque la estructura intertextual juega un papel fundamental, el cinéfilo no debería olvidar que la vanguardia del cine jamás desistió en sus investigaciones formales, y que desde el ombliguismo estético del cine posmoderno no se ha renunciado al principal hallazgo del cine moderno: el film como texto.
La finalidad del cine del siglo XXI se encuentra en la abierta exploración de los territorios que abre una semiótica del arte cinematográfico, descubriendo códigos o reformulando elementos de género discursivo, empleando determinados medios expresivos o procedimientos estructurales. Escribiendo el cine y exprimiendo su lenguaje prevalece una praxis que la modernidad utilizaba como medio para un arte revolucionario (o transformación totalizadora de la realidad) ahora convertida en destino del cinematógrafo. El cine, como la vida según Lyotard, se reduce a una infinidad de juegos del lenguaje.

15 películas fundamentales del siglo XXI

2007-02-10T09:40:00.000-08:00

Al hilo del siguiente post que se publicará.

Restringiendo a un título por director:

Juventude em marcha (2006). Pedro Costa.
Elephant (2003). Gus Van Sant.
Eloge de l´amour (2001). Jean Luc Godard.
Les amants réguliers (2005). Philippe Garrel.
Turning Gate (2002). Hong Sang-soo.
O princípio da incerteza (2002). Manoel de Oliveira.
Tropical Malady (2004). Apichatpong Weerasethakul.
L´intrus (2004). Claire Denis.
What time is there? (2001). Tsai Ming Liang.
In the mood for love (2000). Wong Kar Wai.
Café Lumière (2004). Hou Hsiao Hsien.
Werckmeister harmóniák (2000). Bela Tarr.
The Royal Tenenbaums (2001). Wes Anderson.
Shara (2003). Naomi Kawase.
Mullholand Drive (2001). David Lynch.

2007, la odisea continúa

2007-01-01T12:25:00.000-08:00

Ante todo, feliz año 2007. Un año más que se va, un año más que viene... y el tiempo, vuela, literalmente. Nuevo año, nuevos propósitos, eso se suele decir. ¿Qué vendrá con este año aparentemente tan poco significativo? No quiero confundirles, las cifras no son nada, los números redondos no están por encima en orden jerárquico; la historia del mundo, y más aún, la experiencia individual de cada persona, lo que los cosmólogos podrían llamar línea espacio-temporal con el añadido de la memoria, transversal en cada punto, lazo entre un suceso y otro, más allá del tiempo propio o coordenado, no se asemeja a una estructura arbórea, de Porfirio o cualquier otro. Felix Guattari y Gilles Deleuze dieron el aviso: abajo el logos . En efecto, la Historia (o quizá debería escribir la(s) Historias(s), del mismo modo que Godard lo hacía en sus Histoire(s) du cinéma), y la historia de la más insignificante de las personas que habitaron, habitan o habitarán el mundo, sigue el modelo rizomático. He aquí la frase sentenciosa: “La vida es un rizoma”. Todo está relacionado con todo, y no pretendo destaparme como hegeliano, más bien, piensen en la teoría del caos, en el tan cacareado efecto mariposa. Comparación sugerente, pero efectista. Lo siento, hoy no pueden esperar demasiado de mí, agotado por los excesos de una noche excesivamente larga pero disfrutada en todos sus momentos, no quiero dar una imagen negativa o amarga de lo que no es, y sí lo es, la he enterrado, bajo capas y sedimentos de superficialidad. A eso es a lo que yo llamo savoir fair.
En lo particular, no sé qué puedo esperar este año. Sugerencias:

1-Terminar la carrera. Esto es algo seguro, salvo causa mayor.
2-Comenzar el doctorado. Tema delicado, que empieza a causarme ansiedad. Buscar becas, ofertas, papeleo para aquí, papeleo para allá, irme fuera, a Barcelona, Madrid, o quién sabe, Europa o EEUU, incluso seguir en Valencia. Se atisba inestabilidad, en todos los sentidos.
3-Comenzar otra carrera. Me apetece, pero un segundo ciclo; Humanidades tiene más papeletas que ninguna.
4-Viajar. Siempre; no puedo ser más feliz que con esto. Esperemos recorrer parte de europa, de nuevo con el interrail, de nuevo en Julio, todo el mes. Esperemos visitas a Londres y Roma en primavera, si san ryanair nos concede este don.
5-Cambios personales. Lo veo difícil, pero resulta arriesgado vaticinar algo al respecto. En algunos momentos espero y deseo que algo cambie, en otros me siento seguro y satisfecho, en definitiva: estoy hecho un lío, y probablemente paso por un período de transición bastante largo. Qué jodido es hacerse mayor.

El perfecto analista

2006-12-23T11:12:00.000-08:00

¿Por qué el cine de Manoel de Oliveira, junto al de Jean Marie Straub, es el único del que no me atrevo a dar cierta exégesis? ¿Por qué me supera de esa manera tan irrefutable? Quizá, primero y fundamental, porque no disponemos en castellano de análisis extensos sobre su cine, como sí tenemos de otros autores igualmente complejos de la talla de Bresson, Godard o Kiarostami. Un análisis, una interpretación lúcida del universo de un director, termina siendo definitivo a la hora de clarificar y orientar nuestra atención perdida, ambulante por un plano que la despunta y deslumbra. Un analista es aquel que te da el empujón, que te aúpa en los obstáculos insalvables o de difícil acceso, y por eso estaré agradecido eternamente por la labor del verdadero crítico, minusvalorado y relegado a círculos marcadamente elitistas, no por orgullo, sino por desprecio de la masa. Ámbitos cerrados por oposición, como fuerza de reacción en un acto de resistencia a las estandarizaciones, a la muerte del Arte.
Giremos la espalda frente a la dominación hegemónica, el culto al subproducto y al bien de consumo. No es snobismo, repito, se trata de una respuesta renuente ante las fuerzas que nos oprimen y alienan para construir ciudadanos a imagen y semejanza del patrón de moda, piezas de la gigantesca máquina de hacer dinero en que se ha vuelto el mundo. ¿O siempre ha sido así?
Conclusión: algún día me atreveré con Oliveira, hablaré de su plano medio frente al actor, del valor del símbolo, de la palabra y el cuadro en contrapunto virtuosístico.
Y de Straub, claro, y el significante soterrado, el texto y la imagen divergentes, la segunda aplanada por el primero, que escapa en órbitas, oscilante...

Los desesperados (Miklós Jancsó)

2006-12-09T09:18:00.000-08:00

Szegénylegények (1966)

Directed by Miklós Jancsó

HUMILLADOS Y OFENDIDOS

El cine de Miklos Jancsó ha sido olvidado, condenado al silencio por muchas voces; pero otras, dentro de un restringido círculo cinéfilo, llegaron no hace demasiado a mi habitación. Comencé a interesarme por él, en realidad después de conocer directa e indirectamente la obra de Bela Tarr: tanto la suya propia ("Werkmeister Harmóniák") como sus influencias en el cine más reciente ("Gerry", "Elephant" y "Last days").Como decía, Bela Tarr ha confesado alguna vez - y es obvio que lo haga, pues lo paralelismos están ahí- que el cine de Jancsó se estructura como punto de partida en sus intereses formales.Son cineastas de un mismo país, comparten cultura por tanto y un modo de narrar: el interés en el tiempo cinematográfico dentro del plano. Siempre me ha parecido que existe una forma de narrar propia de los países del Este: el plano-secuencia. Estos dos cineastas lo confirman. Probablemente se deba a la omnipresente figura de Tarkovski, que practicamente está detrás, como corriente inspiradora, de todo el cine del antiguo bloque soviético, y pienso también en su heredero "natural" Alexandr Sokurov. El cine de Tarr y Jancsó no maltrata al espectador como el del último, excesivamente exigente y carente de cualquier empatia con el público. Y sin embargo, Jancsó no es fácil. En él prevalece una voluntad exploratoria de las posibilidades del plano secuencia, esencia de los vientos del Este, la capacidad para esculpir en el Tiempo. Y esculpir se erige como palabra más aproximada, pues hablamos de un cine tridimensional, la imagen se desliza por el continuo espacio-temporal, el campo se define no a través de los cortes y el raccord, el campo y el contracampo se forman con el movimiento del plano-secuencia,que en cada momento es lo que vemos, lo que selecciona la cámara del espacio mientras el tiempo no deja de transcurrir, realidad temporal que fluye como absoluta mientras el espacio se recorre, siempre de manera espacial, dentro del campo de visión. El manejo que hace Jancsó de este mecanismo en "Los desesperados" simplemente es increíble, primero porque su concepción histórica es sustancialmente conceptual: las represiones a los campesinos durante la segunda mitad del XIX en el imperio austro-húngaro se ejemplifican en un fuerte, prácticamente cuatro paredes blancas. Y la inmensidad de la llanura húngara,con un viento siempre presente, al modo de Antonioni, perturbando el silencio y azotando las hierbas. Hay momentos muy fordianos,cuando la cámara se para y presta atención a los personajes, habitando grandes espacios y distrubuidos para aprovechar la profundidad de campo. Y el final, pura lucidez, la historia la escriben los grandes nombres, y los desesperados no son más que esa masa anónima, que sufre y muere, por los siglos de los siglos, es algo que nunca cambia.

Es propio de la regla querer la muerte de la excepción

2006-11-26T08:17:00.000-08:00

Elogio a lo marginal, a la diferencia y la singularidad.

Es propio de la regla querer la muerte de la excepción. Sí, la excepción choca porque sale de los esquemas, escapa a la comprensibilidad. Viola la regularidad del mundo clasificado; constituye un punto singular, como en la geometría algebraica o la topología diferencial. Un punto de jacobiano nulo, un punto sobre el que poco podemos decir. Y sin embargo, existe la Teoría de Singularidades, existen los trabajos de René Thom y las catástrofes elementales: tipo pliegue, cúspide, cola de golondrina o mariposa... también puntos umbílicos, ya sean de tipo elíptico, parabólico o hiperbólico. Definitivamente, la cultura, ya sea científica o humanística, se esfuerza por eliminar la excepción, por integrarla en el sistema. En Teoría de la Relatividad, gracias a Roger Penrose, quedaba implantada la llamada censura cósmica: en un Universo homogéneo con métrica R-W (lo que viene a ser el nuestro, según los modelos cosmológicos) no existen las singularidades desnudas. Están cubiertas.
Cubrimos la diferencia cuando no sabemos explicarla. Nadie sabe cómo actúa la gravedad cuántica, sus mecanismos se nos escapan, ocultos en la selva de las supercuerdas, n-categorías y cohomologías. Pero encontramos la salvación, el premio de consolación, en el teorema que establece que nunca veremos aquellos fenómenos singulares de curvaturas y densidades infinitas, de fluctuaciones y espuma cuántica.
La historia del mundo, que camina paralela a la historia de la cultura, se ha caracterizado por su reacción púdica ante la diferencia, cuando no violenta; la temeridad ante el derrumbe del edificio de valores y costumbres, de ritos y tradiciones, de cosas y palabras, conduce al ser humano a una respuesta agresiva. Sumisos frente a la seguridad y la fuerza, déspotas ante lo frágil y fugaz, aquí reside el principio de la cobardía universal. Principio fractal, repleto de agujeros y excepciones, principio que aparece y desaparece. Principio fantasma.
Y entonces, alguien proclama que el pensamiento fuerza identificaciones, iguala lo inconmensurable. Y afirma la no identidad de una realidad inmersa bajo el signo de la heterogeneidad. Los objetos dejan de ser idénticos a sí mismos, y la realidad material pasa a ser realidad cambiante, en perpetuo movimiento. Y el Arte se alza como paradigma y vanguardia de la diferencia, como punto de partida de una dialéctica negativa. Me gusta Warhol porque singulariza objetos extremadamente reificados: aquellos productos de consumo masivo, como las latas de tomate o el rostro de Marilyn. La manipulación artística les libera del corsé conceptual que les envuelve, pierden su naturaleza para convertirse en otra cosa, que ni es lo mismo ni es diferente, sino que va y vuelve: objeto, sujeto se funden en dualidad irreductible. La obra de Arte es un punto de retorno infinitamente oscilante, transformada por una mirada que nunca puede fijarla. Ya se había dado cuenta de esto, anteriormente, Duchamp: para él la mirada era lo importante, lo que caracterizaba este nuevo status artístico: una caracterización maleable y rota en mil pedazos; una caracterización que huye de la clasificación. Se trata más bien de un golpe contundente a la tradición artística acomodada en la visita agradable al museo, frente a un cuadro convertido en bien de consumo: por eso aquella Gioconda rediviva, libertada del marco, de la dictadura que ejercía contra su propio lienzo.
De alguna manera, nuestro sistema cultura despliega una problemática inconsciente que nos impide convivir con lo distinto, obligando a excluir tiránicamente la posibilidad de ciertas concepciones. El milagro aparece cuando, a pesar de todo, emerge lo distinto entre los estratos de la anquilosada generalidad. Porque tiene que ser así, porque aunque nos engañemos con la mitología de la permanencia, el cambio seguirá siendo el motor del universo. En la nocturnidad de un silencio cautivo, no se acallará jamás el estrépito de lo nunca dicho, de lo nunca visto. Desagüe de certezas, signo de los tiempos. Como decía Godard en “Eloge de l´amour”, entre los polos de la infancia y la vejez, identificables en todo momento, categorías del futuro y el pasado, se sitúa el presente amorfo, productor de una incansable necesidad de contar historias. Y la singularidad y la diferencia iluminan internamente, como luciérnagas en la noche, el abismo de los cuentos, de la imaginación y del mundo, que no es más que todo eso, y aún diría menos cuando nos encargamos de solidificarlo. Rimbaud escribió que “la verdadera vida está en otra parte” y que había que reinventar el amor. Quizá se refiriera a esto, y fuera más allá, pero me quedo con la obligación de redefinir el mundo, una y otra vez.

Tale of cinema y el cine de Hong Sang-soo

2006-11-18T10:38:00.000-08:00

Hong Sang-soo es un investigador del punto de vista, trasladado a una especie de, como han indicado algunos críticos avispados, plano-contraplano. En realidad, no es que su cine explote la relación plano-contraplano ortodoxa, sino que la abstrae. Su cine avanza hacia una generalización del concepto, recorre senderos de una nueva dialéctica. Por eso es tan importante, y sobretodo, por la manera en la que ha llevado a cabo su trabajo, el adjetivo más adecuado podría ser brillante.
Sang –soo, el más desconocido de los nuevos estandartes del cine coreano (Kim Ki-Duk, Park Chan Wook o Bong Joon-ho) es, como es habitual, el mejor. El maestro, con un cine más formal, complejo y rico en posibilidades."El menos reconocido de los grandes maestros contemporáneos pero probablemente el que ha alcanzado la madurez más anticipadamente, el más seguro y el que más claramente puede sustentar un cine definitivo que no muestra concesión alguna". (*)
El plano-contraplano en este director: no podemos quedarnos aquí. Uno no puede formularlo en un sentido clásico, establecer definiciones unívocas. Se trata de una búsqueda transversal, que cruza todos los niveles y se bifurca. Hay, lo primero, una experimentación formal, explícita en la deslumbrante “The virgin striped bare by her bachelors”, cuya estructura especular se configura respecto al punto de vista subjetivo, partiendo la historia en dos y desechando cualquier noción de linealidad; subyace una reformulación relativista del espacio-tiempo cinematográfico, donde la simultaneidad desaparece y la causalidad de los eventos depende del sistema de referencia. Trasluce una democracia del punto de vista, del diálogo, “lo que Godard en su “Notre Musique” (2004) llama el "verdadero" plano y contraplano, es decir, los dos o más puntos de vista que participan de un diálogo.”(**)
Porque si nos centramos en la noción de diálogo, ésta se filtra entre los estratos del film, y trasciende la parte estructural, el nuevo plano-contraplano va, de este modo, más allá de un juego de estructuras, el diálogo y el punto de vista son la vida misma, y el cine vive paralelo a ella, dentro y fuera, entretejido a la realidad. Este es el tema de “Tale of Cinema”. Aquí hay un gran plano-contraplano estructural, el Cine. El juego de espejos cine-vida. Una vuelta de tuerca más que en “Turning gate”, película en la que Hang-soo demostraba que la subjetividad moldea el cine no sólo desde la forma, sino también desde el “contenido”, en realidad un pliegue de ésta sobre la materia, la sustancia que hemos llamado vida, o realidad. “Turning gate” es una película realista, que se interesaba por la dialéctica de la memoria, aquí el Recuerdo (o el Olvido) separaba la película en un Plano y otro Contraplano. Era natural que con “Tale of Cinema” el mecanismo-espejo se trasladara al mundo del Cine. Pero aún así, el coreano no deja de sorprender y fascinar, pese que algunos critiquen el uso de la voz en off y sobretodo, el discutidísimo uso que da al zoom. Pero pienso que hay un motivo detrás, en la transversalidad de su dialéctica (que recorre todos los aspectos de la obra) aparecen micro planos-contraplanos que redefinen el clásico, el uso del zoom juega este papel. La focalización dirigida de la imagen nos obliga a repensar lo que estamos viendo, hay un constante ir y venir dentro de la imagen que rompe la objetividad y nos arrastra de nuevo al mar de subjetividades, de la subjetividad del propio cineasta. El Cine ha entrado en nuestras vidas.
Si quieren ver algo nuevo, un cine inteligente pero ligero, de historias muy humanas (deseo, amor, sexo, amistad), heredero del optimismo y la libertad de la “Nouvelle vague”, no se pierdan la obra de este cineasta. Yo seguiré viendo las películas que me faltan de él, que siguen siendo bastantes.

http://mabuse.cl/1448/article-69314.html (*) y (**)

Advertencia Catódica

2006-11-12T07:19:00.000-08:00

Jean Baudrillard- por cierto, nota rosa: fue amante de la excéntrica, tristísima y bellísima Nico, la protegida de Andy Warhol y Philippe Garrel, entre otros muchos artistas e intelectuales, y ella misma una cantante inclasificable- ha escrito algunas de las obras sociológicas más rupturistas, singulares y relevantes de los últimos 30 años. Me gusta llamarle el profeta de la Hiperrealidad, concepto que creó para denominar la nueva situación producida por la proliferación del audiovisual, y que han desarrollado y ampliado numerosos sociólogos o semiólogos como el mismísimo Umberto Eco. Baudrillard se ha interesado especialmente por la televisión como medio de (des)información omnipresente en la vida moderna, y se (nos) pregunta:

¿y si el signo no remitiera ni al objeto ni al sentido,
sino a la promoción del signo como signo? ¿Y si la información no remitiera al acontecimiento ni a los
hechos, sino a la promoción de la información misma como acontecimiento? Y más precisamente hoy en día
¿y si la televisión ya no remitiera a nada excepto a ella misma como mensaje?

Supongo que verán diariamente (o con cierta frecuencia) las noticias, supuestamente el programa informativo por excelencia y estandarte de la objetividad. Y no me dirán que nunca se han preguntado lo mismo que el señor Baudrillard. Y es que este mundo sobrecodificado, donde las distancias se han aplanado hasta convertir la realidad en un espacio fantasmagórico, da un poco de miedo.

Semiología del cine

2006-11-08T16:20:00.000-08:00

Que el director de cine descontextualize el "signo" fílmico (un plano significante, una secuencia) no es que me parezca una operación mixtificante, incluso bien realizada - con inteligencia y honestidad intelectual- es necesaria y desmitificadora. Siguiendo a Roland Barthes en Mythologies el signo sano es aquel que muestra su propia gratuidad, el hecho de que no hay un vínculo interno o autoevidente entre él mismo y lo que representa. El que mejor ha hecho esto ha sido Godard, y no hay que ser un lince para comprender que lo hace precisamente a través del kitsch; es más, yo diría que juega con elementos abiertamente - tal como lo denominó Susan Sontag - Camp. Hasta percibe a los actores como Ser-como-Representación-de-un-Papel. Otro tema aparte sería el tráfico de influencias, casi que extrapolando aquello de "el travelling es una cuestión de moral" podríamos decir que las influencias son una cuestión de moral, cuanto menos de estilo. De coherencia artística. En cualquier caso no hay concepción del cine, no ya sólo de la imagen como ya se dió cuenta Rossellini muy lúcidamente, sino del montaje, que no implique una posición ideológica en el sentido de mixtificar la realidad, la complejidad del mundo. Ciertos rasgos de autoría son casi un paradigma, una guía con la cual interpretar el mundo de cierta forma. El cine clásico - y hay un análisis precisamente de Howard Hawks en este sentido por unos semiólogos franceses cuyo nombre no recuerdo, y que tampoco he leído, pero conozco de su existencia- que desmonta la "naturalidad" del montaje clásico, su supuesta pureza. El mito (o la ideología) transforma la historia en naturaleza dando a signos arbitrarios un conjunto de connotaciones aparentemente obvio e inalterable. Dice Barthes:"El mito no niega las cosas sino que, por el contrario, tiene como función hablar sobre ellas; simplemente las purifica, las vuelve inocentes, les da una justificación natural y eterna, les da una claridad que no es la de una explicación sino la de un enunciado de hecho". Creo que lo valioso del arte, y en particular de un film, está en su sinceridad; en que el director lleve hasta el final y sin intereses externos las consecuencias de su obra, en concreto el uso que hace del discurso performativo como unidad imaginaria; lo que se llama cierre semiótico. Una cuestión de ética e integridad.

¡Eso es la mente, estúpidos!

2006-11-01T13:17:00.000-08:00

Un breve apunte: estaba leyendo un artículo sobre el filósofo de la ciencia Mario Bunge en el que se habla sobre la crítica que hace éste al psicoanálisis apoyándose en los principios materiales de la neurología. No quiero hacer ahora consideraciones sobre el carácter científico del psicoanálisis (no dudo que no lo tiene) y sobre su presunta validez (no dudo que la tiene), sólo decir que no he sido jamás – o al menos no lo soy ahora- un funcionalista o cientificista y estoy muy lejos de establecer isomorfismos ciencia-verdad. La importancia del psicoanálisis no reside, en mi opinión, en su hipotética eficacia explicativa (y me da igual que Freud insistiera en esto o en su carácter terapéutico), más bien está en la lente que nos proporciona para observar y conceptuar desde nuevos ángulos la cultura humana y al hombre como producto particular de ella. Esto es, el psicoanálisis en su dimensión hermenéutica. Tras esta breve digresión, como decía, voy a centrarme en esos principios neurocientíficos: dice Bunge que la tesis ontológica de la identidad psiconeuronal es un presupuesto de la investigación neurocientífica, que viene a decir que eso que llamamos mente no es una sustancia – lo que se ha tenido por mente desde el idealismo- sino que se trata de una propiedad que emerge de la actividad de ciertos subsistemas neuronales. Esto quiere decir que la mente es una propiedad inherente a la complejidad del funcionamiento de las redes neuronales de especies superiores (por ejemplo, pensemos en la lingüística generativa de Chomsky) y que el cerebro de ningún modo produce “algo” denominado mente, sino que la mente es el cerebro en funcionamiento, y sólo eso, ni más ni menos. Bien, quería dejar esto claro, porque el título de este comentario va dirigido a los periodistas que registran y difunden ocasionalmente de un modo sensacionalista trabajos de investigación en neurología. Su error más común, supongo que para enfatizar la finalidad de la noticia o bien porque no entienden muy bien el contenido de lo que informan, consiste en confundir causa con efecto. Hemos escuchado demasiadas veces en los informativos frases del tipo “un equipo de la universidad X ha descubierto que tal zona del cerebro causa el enamoramiento, o la irritación, o el deseo de Y”. Craso error. Como comentaba, no tal parte del cerebro la que genera sensaciones siguiendo un esquema causa- efecto; las sensaciones y los esquemas mentales (capacidad de producir determinados pensamientos) y los mecanismos biológicos son todo uno, aquellos remiten a esto, y viceversa. No podemos explicar la sensación de odio porque trabaje una zona concreta del cerebro, pues esa sensación es esa zona en funcionamiento, y no otra cosa, y afirmar lo contrario supone hacer filosofía y no dar información objetiva sobre neurología, que no es otro que el cometido del periodista. Pero como éste no es precisamente un gnoseólogo, será que no comprende bien, y habrá que exclamarles que ¡eso es la mente , estúpidos!, adaptando la famosa expresión que pronunció Clinton para explicar a los republicanos su derrota electoral ("¡Es la economía, estúpidos!").

Posmodernismo y Ciencia

2006-10-30T12:21:00.000-08:00

Leí en su día el artículo del profesor Justo Serna (1) con atención, y también he leído el último texto de Azúa contra Foucault (2). Respecto a dicho artículo, no comparto incondicionalmente su crítica aunque reconozco que da en el clavo en algún punto; por supuesto que muchos tipos de verdades impuestas o soterradas devienen en construcciones que justifican y refuerzas posiciones de poder o son reflejo de las estructuras socio-culturales (o económicas para quien guste, más bien de todo un poco). Las más sencillas de deconstruir (utilizando la terminología derridiana) son los códigos y normas sociales o morales. También ciertos presupuestos epistemológicos. E incluso la ciencia se apoya en las bases poco sólidas de determinados presupuestos ontológicos y su metodología esconde prácticas ideológicas. Pero fuera de todo esto, el resultado científico tiene un status - no diré de verdad pues sería demasiado atrevido por mi parte – distinto de cualquier otro tipo de actividad cultural, pues que el modelo que explica un fenómeno natural de alguna manera se ajuste y dé una primera aproximación a los datos que medimos u observamos del mundo (sea lo que sea) le confiere una potencia singular, independientemente de que dicho modelo esté influido o no por estructuras sociales; no negaré esto, lo asumo, pero ningún teórico de la ciencia actual afirmará que el modelo sea isomorfo a la realidad, más bien, si no es un ingenuo, hará énfasis en que se trata de una construcción humana que pretende explicar fenómenos percibidos, lo cual deja a la ciencia natural dentro de nuestro sistema de signos, sí, pero con la excepcionalidad que le confiere que los datos (y esto, aunque no podamos decir nada, como nos diría Wittgenstein, afecta a nuestra vidas, pues somos alguna cosa y estamos en algún sitio, pese a que estas palabras sólo apunten a lo que es) remiten al exterior, al fuera de texto y de cualquier cierre semiótico. No dudo que algunos posestructuralistas y relativistas se empecinaran en el “no hay fuera de texto”; no distinguieron entre compresión humana y vida natural. Y de alguna manera ese fue el error de Foucault, pero Azúa lo extiende a toda su filosofía (a toda la de su tiempo). Y es que los ingleses podrían ser muy lógicos y claros, pero los franceses se colaban entre los huesos del reluciente y rígido esqueleto de la filosofía analítica (o cualquiera ontoteológica) para desmontarlo y sacar a relucir sus carencias, su filisteísmo, en cierto sentido. No me extraña que su prosa fuera oscura como complejas y multiduales – y muy escurridizas- eran las consecuencias que obtenían. Y paradójicamente esto lo escribe un (proyecto de) matemático, pero consciente de las limitaciones del logicismo y el análisis, así como de cualquier verdad eterna y absoluta (¿dónde?).

(1) http://blogs.epi.es/jserna/2006/10/30/el-poeta-y-el-periodista-otra-vez/

(2) http://salonkritik.net/06-07/2006/10/no_me_lo_puedo_creer_felix_de.php

"Perceval le Gallois" (Eric Rohmer)

2006-10-18T15:40:00.000-07:00

Anteponía Eric Rohmer un cine de prosa al cine de poesía en su célebre polémica con Pier Paolo Pasolini (1). Un cine, el suyo en particular, en el que la realidad es un medio y no un fin, un mecanismo para “suscitar lo invisible a partir de lo visible” según las palabras del propio cineasta. Por el contrario, Pasolini se vale de imágenes-proyección mental para mostrar lo oculto del mundo mixtificado, como dice Rohmer “intenta inútilmente visualizar lo invisible”. En Rohmer el realismo se convierte opción estilística desde el momento en que el mundo-en-sí siempre es más hermoso y complejo que una película. La mayor parte de su cine se centra en relaciones sociales y análisis hermenéutico de subjetividades y conductas, esencialmente a través del diálogo, que saca a relucir las paradojas y los juegos en los que se ven envueltos los personajes. Método análogo a la mayéutica socrática, y así me parece certera la denominación “cine de la mayéutica” para gran parte de sus obras. Estos intereses filosóficos ponen de manifiesto su capacidad para “moverse simultáneamente por las aguas del realismo y por los cauces de la reflexión metalingüística” (2). Me centraré en este último aspecto teleológico porque quiero hablar sobre la exploración de los límites de la representación en Perceval le Gallois, lo que llamo un giro del cine de prosa a un, como señala Oliveira, Cine de la Palabra. Y cuando hablo de giro, resultaría más correcto decir vuelta de tuerca o cambio de lente, especialización o atomización de la realidad-texto. Punto de partida: El reto de trasponer en imágenes la esencia del texto original de Chétrien de Troyes. En palabras de Rohmer: “No tenía el deseo de reconstruir la Edad Media como era, o como yo me imagino que era. Perceval es menos histórica, en ese sentido, que La Marquesa de O... Mi propósito fue proporcionar una expresión que fuera todo lo auténtica posible con las intenciones de Chrétien de Troyes: no interpretar el texto desde un punto de vista moderno, sino visualizar los hechos que Chrétien narró, del modo en que lo hubieran hecho las pinturas o miniaturas medievales. Desde luego, me importa un cuerno si el resultado es auténtico o no. Hacer Perceval fue un modo de apartarme de ciertos senderos muy recorridos, de evitar la trampa del naturalismo, que -me parece- ha agotado por completo sus posibilidades. En la relación entre la narrativa literaria y la cinematográfica, en el modo en que mis actores aprendieron a hablar, en el juego entre la estilización y lo real, espero haber enriquecido un poquito al cine... Bueno, digamos solamente que no creo estar en la retaguardia.”
Aparece de forma explícita el problema de la representación en el cinematógrafo: ¿Cómo reconstruir la verdad de un texto rodeando lo imaginario, evitando la interpretación? De algún modo el problema generado por Perceval consiste en acercarse a la episteme del gótico de la manera más fiel posible, sin despegarse del texto. Y encuentra la solución mediante un juego espejos: la imagen remite a la palabra. El Cine de la Palabra al que me refería. “No creo estar en la retaguardia”; en efecto, el cineasta galo se sitúa en la vanguardia de la experimentación cinematográfica, junto al matrimonio Jean Marie Straub-Danielle Huillet y Manoel de Oliveira. También en cierto sentido Robert Bresson es un cineasta de la palabra, pero su sistema va por otros derroteros.
No me cabe duda que Eric Rohmer debe estar influenciado de alguna manera por Chronik der Anna Magdalena Bach, Geschichtsunterricht, Acto de primavera o Le procès de Jeanne d´Arc, pioneras de este cine en los límites de la representación, nacido de los intersticios entre la palabra y la imagen. Obras sin actores al uso, sustituidos por personas que declaman su texto. Obras sin mecanismos de ficción habituales; cuyas imágenes y palabras contrapuntísticas fluyen como signo de la Historia (todo orgánico que abarca Arte, Ciencia, Filosofía) sin sustituirla ni representarla, sino apuntando iconológicamente a ella. Para “evitar la trampa del naturalismo” este Cine navega en los márgenes de la totalidad, fija su mirada en fragmentos inconexos que no remitan a un lugar inexistente e inimaginable para la sociedad actual. En lugar de construir ficciones de un pasado inaprensible a través de lo que la posmodernidad ha llamado Grandes Relatos, el cine histórico (y Perceval como investigación – reelaboración, recreación- de los códigos del arte medieval adquiere este carácter) ha de jugar con el intento de resucitar semiológicamente una intuición de la episteme olvidada. Esto lo entronca metodológicamente con una de las más novedosas corrientes en la historiografía: la microhistoria, en particular el enfoque cultural que le da Carlo Ginzburg. Escribe Justo Serna en su estudio sobre Ginzburg: “La historia, tal y como la concibe Carlo Ginzburg, que al decir de Calabrese y de tantos otros es el mejor exponente de la microhistoria, sería una disciplina que funcionaría por fragmentos: una averiguación, una pesquisa que pone en relación conjetural vestigios, huellas, indicios. La semiótica, el psicoanálisis, la arqueología o una cierta crítica del arte se empeñarían igualmente en una progresión azarosa que trata de reconstruir hipotéticamente un sistema ausente, un puzzle sin contornos precisos, un lienzo a restaurar y de cuyo estado original no tenemos noticia segura, indiscutible...”(3). Se revela una profunda interacción entre dos medios de reflexión y expresión tan distintos como el cinematógrafo y la investigación académica, que pone de manifiesto el carácter intertextual de la Cultura como red infinita y generadora de significantes y significados. En el caso de Perceval, se trata de rescatar ese sentir medieval subyacente a sus mitos, sus estilizaciones literarias, su liturgia, sus pinturas. Hay más realidad y verdad histórica en aquellas imágenes que enfatizan el recitado del texto original, la iconografía pictórica y las formas musicales antiguas que en las grandes misè-en-escène que el imaginario medieval ha dado al cine. Y por si fuera poco, la película resultante termina revelándose ante nuestros sentidos como un prodigio estético de belleza subyugante. Qué más se puede pedir: belleza, rigor y simplicidad.

(1) “Cine de poesía contra cine de prosa”. Pier Paolo Pasolini, Eric Rohmer. Ed. Anagrama.
(2) “Cine, relato y representación”. Carlos Heredero.
(3) “Cómo se escribe la microhistoria. Ensayo sobre Carlo Ginzburg”. Justo Serna, Anaclet Pons.

Robert Bresson, parte 3

2006-10-06T09:53:00.000-07:00

Cineasta de la materialidad

Para Bresson el Arte se reduce a un problema de forma, de ahí que haya llegado a su poética motivado por su búsqueda trascendental de unas imágenes justas para expresar la verdad presente, que sólo la cámara es capaz de registrar. Bresson propone, por tanto, derribar el muro que separa la dimensión formal y temática del film, para darle un tratamiento unificado; “plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos”. El objetivo de Bresson enfoca “lo verdadero ; verdadero cuya emergencia no está garantizada por la presencia de lo real en bruto”. Para Bresson lo real se revela, como para Deleuze, en los espacios que designan los intersticios, en la juntura. Lo trascendental está en la vida autónoma que cobran las manos y demás partes del cuerpo aisladas, en el espacio de las vincula y que jamás está presente, pues la trascendencia está precisamente en hacer visible lo invisible; en esa soldadura de imágenes incomunicadas de una totalidad ausente. Es el cine de Bresson un cine del cuerpo, o más bien, del misterio que esconde el cuerpo, ése misterio que nuestro imaginario oculta, pero al que Bresson accede fracturando nuestra realidad adulterada. Así, su cámara registra con escrupulosidad el enigma de unos gestos sobre los que jamás conoceremos completamente su causa. Sus películas se rinden ante esta situación, y parece decir al modelo: no sé nada de ti, y es lo que más me fascina, el misterio que entraña cada uno de tus gestos en su individual singularidad, apuntando al Secreto; Bresson traza el camino hacia la espiritualidad a través de la materialidad, porque ésta no se encuentra en otra parte, sino en el mismo cuerpo, y no sólo en él, también en la mirada perdida de un caballo o el hocico de un asno, en el metal de las armaduras y en el ligero movimiento del agua estancada. Parece obvio que en el cinematógrafo subyace una filosofía de la sinécdoque, tropo en el cual no sólo se restringe, sino se anula, la significación de la palabra-imagen para designar un todo por el nombre de una de sus partes. La fragmentación y la repetición como ritual poético conllevan una gnoseología espiritual cuyo eje es el objeto focalizado, pero sobretodo la sustancia material de sus partes apuntando hacía una nueva totalidad renacida a partir de los trozos de una realidad engañosa en su supuesta completitud y coherencia, que ha borrado las huellas de lo enigmático, de aquello que sólo el arte del cinematógrafo puede rescatar.
Paradójicamente, la ausencia del cuerpo compone otro de los temas centrales del cinematógrafo. ¿Qué significa la no- presencia del cuerpo? ¿Dónde están los cuerpos cuando no están? El fuera de campo y el sonido cobran una importancia vital, éste último es tan fundamental en el cinematógrafo como la propia imagen. Recordemos que Bresson escribía con imágenes y sonidos. Cuando el cuerpo o el objeto no está presente, podemos sentir su sonido, como elemento intrínseco a su condición material. Sonido como índice, pero también como efecto; presencia que acompaña a la imagen y que también apunta más allá, un sonido seleccionado y recompuesto junto a la imagen en el proceso de montaje. Sonido físico y trascendental. Ante esta ausencia del cuerpo, parece necesario preguntarse sobre la Muerte, siempre presente en cualquier film del francés. Ciertamente, el misterio del cuerpo es el mismo que el de su ausencia; llevada a su límite, que el de su muerte. Si el Cinematógrafo se convierte en un Arte de la ausencia a través de la presencia, otro de los temas centrales sería el de la pérdida del significado: unas imágenes carentes de sentido se estructuran alrededor de un discurso que con el paso del tiempo camina firmemente hacia el nihilismo, con la seguridad de que no hay en la vida ningún sentido. Si bien en gran parte de la obra bressoniana- hasta Mouchette- , los senderos del azar conducen finalmente a un sentido revelado a través de la gracia o la redención, en la última parte la presencia de Dios se convierte en ausencia, y las imágenes apuntan hacia otra presencia: la del Mal. Parece que para Bresson un universo vacío está expuesto únicamente al mal, y se corre el riesgo de que el azar nos conduzca a él, al Diablo. Parece la única presencia, y por el contrario, el camino de la lucidez no lleva más que al hastío y la angustia de un vacío existencial. Como el protagonista de Le diable probablement, cuya muerte sobreviene de forma muy distinta a la de Mouchette, porque en su caso sospechamos que tampoco soluciona nada, y es más bien consecuencia de una renuncia que redención. Es una muerte patética y abrupta, alejada del heroísmo o misticismo de otras muertes en su cine. Y todavía va más allá en L´ Argent, que culmina en una serie de asesinatos gratuitos que tan siquiera conllevan algún tipo de renuncia – y no digamos ya liberación. Se diría que el acto de matar se alza como la expresión más pura de nihilismo, como negación de todo sentido, hasta del sentido de la renuncia y del propio acto de negar, que podía ser el único asidero del protagonista de la anterior Le diable probablement. De la redención del morir a la muerte como cero absoluto. De la Gracia final a un Universo condenado al absurdo: esta parece ser la evolución temática del cinematógrafo bressoniano.

Robert Bresson, parte 2

2006-10-06T09:51:00.000-07:00

Otra de sus figuras poéticas fundamentales es la repetición, que acompaña siempre a la fragmentación: nace de la utilización de un número extremadamente limitado de elementos y de su geometrización a través del aplanamiento que les confiere el primer plano. En Bresson repetición es mecanización, recurrencia de movimientos y comportamientos. Como advierte Zunzunegui en su imprescindible estudio sobre Bresson, Lévi-Strauss hubiera calificado al cinematógrafo como el arte del ritual, pues en sus estudios etnológicos, en particular en El hombre desnudo señala: “...el ritual recurre constantemente a dos procedimientos, por un lado la fragmentación, por otro la repetición. Fragmentación primero, pues en el interior de las clases de objetos y de los tipos de gestos el ritual distingue hasta el infinito y atribuye valores discriminadores a los más mínimos matices... [igualmente] el ritual se entrega a un derroche de repeticiones: la misma fórmula, o fórmulas emparentadas... resurgen a intervalos cortos...”. Pensemos ahora en los entrenamientos a los que se somete el carterista de Pickpocket o en los combates de Lancelot du Lac : hay en ellos una dimensión explícitamente ritual, un énfasis en el comportamiento mecánico del hombre en sus actos no ya sólo rituales, sino en la banalidad de lo cotidiano. Parece que esto interesa mucho a Bresson, como se ha encargado de repetir en distintas ocasiones. El gesto inconsciente y monótono es motor y eje de toda su obra.
Precisamente el interés en la mecanización y la unidad fundamental del fragmento-imagen conducirá a Bresson a rechazar la dirección de actores, sustituyendo a éstos por lo que él llama modelos. También esta medida formal actúa de lente en su búsqueda de lo espiritual. Bresson no quiere un actor haciendo de otro, pues rechaza toda referencia, y por supuesto, toda motivación psicológica, que además en el caso de los actores se da falsamente, pues el actor no es icono de sí mismo y cualquiera de sus actos es conscientemente intencionado. El modelo, sin embargo, es en su corporeidad auténtico, ofreciendo una materia prima sobre la cual el cineasta lo reinventa a través de las imágenes tal como son. La dirección de modelos de Bresson se orienta a reducir al mínimo la parte de conciencia de estas personas, a los que se les da un texto para recitar una y otra vez hasta mecanizarlo, sin pensar lo que hacen o dicen, ni en lo que hacen y en lo que dicen. “Ninguna mecánica intelectual ni cerebral. Simplemente mecánica”. Gestos y palabras vaciados de cualquier intencionalidad, “sus relaciones con las personas y los objetos que los rodean serán justas, porque no serán pensadas”. Bresson ha de renunciar a la expresividad, tanto física como sonora (entonación, inflexiones) para que, allí donde “el cine busca la expresión inmediata y definitiva por medio de la mímica, gestos, entonaciones de voz”, el cinematógrafo la buscará “a través de sus rasgos, pensamientos o sentimientos no expresados materialmente, se vuelvan visibles por intercomunicación e interacción de dos o varias otras imágenes”. Volvemos a toparnos con ese Arte puro, aislado de la literatura, centrado en el rigor de las imágenes que dan forma a su estructura verdadera. Terminemos este apartado con un bello aforismo de Bresson acerca de los modelos:
“Modelo. La causa que le hace decir esta frase, realizar este gesto, no reside en él sino en ti. Las causas no están en tus modelos. (...)Modelo, que a pesar de sí mismo y de ti, desprende al hombre verdadero del hombre ficticio que habías imaginado.”
¿Tenía presente al escribir esto a Lacan o Althusser? Creo que sí, pues con su cine Bresson se aventura a destruir el imaginario de un ego coherente y cohesionado, mixtificación propia de lo que en psicoanálisis lacaniano se llama etapa del espejo. Quizá esa sea una de las verdades que busca en ese nuevo ser, real y auténtico, más cercano a su ideal jansenista del hombre y a sus creencias religiosas.

Robert Bresson, parte 1

2006-10-06T09:49:00.000-07:00

Ars poetica

“El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimientos y con sonidos” se erige como el aforismo clave, destacado en mayúsculas, de las Notes sur le cinématographe. Y es que en él reside en germen de la radicalidad formal de su obra, una concepción de lo que debe ser el cine que separa su trabajo del de todos los demás directores anteriores y posteriores a él, situándolo en un puesto privilegiado y único en toda la historia del cine, a la vez que marginal y ajeno a ella, convirtiéndose en una isla aislada en medio del océano, tan rica y fértil que no dudaríamos en categorizarla como un Oasis. Una obra sui generis que coloca su cinematógrafo en el ámbito del no-cine; no más allá ni más acá, sino otra cosa.
No obstante, cuando hablamos del cinematógrafo a menudo nos referimos a él como un Arte puro, genuinamente despojado de relación directa con cualquier otra forma artística en contraposición, según Bresson, al Cine, parasitario del Teatro. El lenguaje cinematográfico (más o menos) ortodoxo nace de la representación de unos sucesos a través del plano, adquiriendo éste una significación referencial que llegará al público posteriormente mediante la reproducción del material grabado. Este desplazamiento y la virtualidad del referente dan al cine un status de producto falso: para Bresson, en él apenas se ofrece al espectador otra cosa que “la reproducción fotográfica de un espectáculo”, un simulacro de una situación preexistente que falsea la presencia física de los actores; “teatro bastardo” o “teatro fotografiado”. Por tanto, el Cine se limita a poner en funcionamiento los recursos tradicionales del arte teatral limitándose a reproducir lo que acontece delante de la cámara. Conviene añadir que si bien determinados directores han desarrollado una gramática propia del medio audiovisual ampliando los recursos dramáticos propios del teatro, ninguno ha podido desprenderse de la falsedad ontológica de la representación, de la imagen-referente a algo que no está, y en consecuencia, el Cine jamás se ha liberado del poso que el Teatro ha dejado en él, sino que se ha, en el mejor de los casos, estratificado encima suyo una técnica puramente cinematográfica que no evita que finalmente todo remita a la intrínseca impureza del nuevo arte.
Me parece estimulante entender ante todo el sistema desarrollado por Robert Bresson como una trasposición de las corrientes estructuralistas imperantes en Francia a partir de los años cuarenta, y su reacción a la imagen icónica del cine convencional está en perfecta analogía con la contraposición entre lingüística tradicional, en la cual cada significante cobra significado remitiendo a un referente, frente a la lingüística inaugurada por Saussure, donde los significantes significan en su relación estructural con los otros significantes. Y es por eso que dice Bresson: “Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo nítidamente, si conlleva una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobre ella y ella no lo tendrá sobre las otras imágenes. Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo.)”. Lo que algunos semiólogos han llamado sutura: el significado surge de la concatenación de varias imágenes, se sitúa en ese espacio imaginario, esencialmente virtual. Buscar el significado en la relación de la parte con el todo, en el contacto de cada plano con el otro. Esta búsqueda del significado auténtico, que identifica con el valor relacional del plano (como pilar o átomo del sistema), conduce a un aplanamiento de éste, con el fin de obtener imágenes insignificantes (no- significantes). La propia noción de plano en la gramática audiovisual clásica se diluye para dar paso a la pura imagen, sin ningún valor aislado, liberando al cine de cualquier tentación imitativa. Ahora a través del montaje, seleccionando los fragmentos de realidad que va a manipular, buscará los intercambios que puede surgir “entre imágenes e imágenes, entre sonidos y sonidos, entre imágenes y sonidos”. Estos nuevos vínculos producen significados nacidos del misterio ontológico que supone la unión de fragmentos no significantes, y por lo tanto, que no remiten a nada uno a uno, despojando al plano de su falsedad icónica, destruyendo la representación a la que el cine parecía condenado. “Es el aire de verdad que las imágenes (de las personas vivas y los objetos reales utilizados) cobran cuando los pones juntos en un cierto orden lo que confiere a esas personas y esos objetos una realidad”. La narración cobra sentido a través de la yuxtaposición de imágenes, y no viceversa (“es el film el que, al nacer, da vida a los personajes y no los personajes los que dan vida al film”), como sucedería en el Cine, y es por eso por lo que parece esencial considerar al cinematógrafo como una escritura, donde la imagen no es más que el signo lingüístico básico del “texto” audiovisual preparada para ser manipulada gramaticalmente: en esto deviene la labor del director de Cinematógrafo. Si bien, parece más justo llamar al Sistema Bresson una poética, pues su narración está tan unívocamente determinada por la forma, que confiere a cada imagen una unicidad (que no unidad) propia de la palabra poética.
Las clave de la poética bressoniana está en la fragmentación, hasta el punto de que se ha hablado de una poética de la fragmentación, en las Notes escribe: “(Sobre la fragmentación). Es indispensable para no caer en la representación. Ver las cosas y los seres en sus partes separables. Aislar esas partes. Volverlas independientes para imponerles una nueva dependencia”. Como veíamos, es condición necesaria fragmentar la imagen para eliminar el referente que condena al Cine a la representación. Así, sus películas se sitúan bajo el signo de una extremada fragmentación: torsos, pies, manos... se presentan aislados, desvinculados de un cuerpo unitario, lo que le conducirá, a través de su poética, a formular unas inquietudes y una temática cuya unidad forma-contenido ha sido pocas veces en la Historia del Arte tan evidente y perfecta. Después hablaremos de ello.

What time is there? (Tsai Ming Liang)

2006-09-30T05:06:00.000-07:00

Vivre sa vie, a su pesar...

Retrato profundamente original sobre la soledad, enmarcado en la vanguardia estética del cine más contemporáneo, supone una huída de la narración estructurada alrededor de largos planos fijos que fragmentan la continuidad del relato y dilatan al máximo los tiempos muertos, habitados por unos personajes que vagan por sus claustrofóbicas vidas marcadas por la tristeza, el aburrimiento y la frustración, tratando se asirse a la más trivial o absurda de las esperanzas. Y mientras tanto, el tiempo fluye despacio y cruel, erigiéndose en muro al que los ecos de las oportunidades perdidas en un pasado inaprensible (trasformadas en aspiraciones subsistiendo en el recuerdo y lacerando las conciencias de unos seres que mantienen con ingenuidad la fe en el tiempo recobrado) van a rebotar.De esa suerte de excentricidad cotidiana nace una poética fuertemente formalista, donde el tedio y la extravagancia se funden con una fijación estético-diegética por los entornos, a la manera de Antonioni, del que Tsai Ming Liang podría considerarse de alguna manera discípulo, aunque con unas diferencias bien marcadas.

Siempre quise ser un Tenenbaum

2006-09-28T12:35:00.000-07:00

I always wanted to be a Tenenbaum, título de una de las canciones de la BSO de “The Royal Tenenbaums”. Yo también quiero serlo. Lo soy en cierta medida, luego me explicaré. ¿Qué son los Tenenbaums? En primer lugar personajes de una magnífica, colorida, nostálgica y entrañable peli de Wes Anderson que revisa la vida y circunstancias de una familia singular: todos son una suerte de genios fracasados y frustrados, y sin embargo devienen en seres de lo más cool y atractivo.
Apuntaban a lo más alto. Tenían un potencial máximo, pero su destino les niega el éxito en última instancia. Que estuviera implícito en su carácter y cualidades o se deba al contexto poco importa, el hecho es que han decepcionado las expectativas que se habían creado a su alrededor. Y su propio orgullo puede estar herido, dando paso a la inevitable melancolía: el loser siempre tiende a la depresión, es un ser decadente que fascina por la entereza y singularidad que le confieren las huellas de un talento que alguna vez estuvo ahí, que debe permanecer latente, a la espera de una nueva oportunidad. “The Royal Tenenbaums” habla de cómo ésas oportunidades redimen nuestra vida. Tenenbaum porque también soy un perdedor con talento. Se esperaba mucho de mí, creé esperanzas que no se pueden cumplir. Comparto con ellos desilusión y vidas truncadas. Parecía que podría conseguir muchas cosas, comerme el mundo. Apenas he podido escapar de la mediocridad, y me temo que no en todos sus aspectos. En ese aspecto me diferencio: me falta el encanto del outsider, que pese a su desengaño mantiene, aún más si cabe, su dimensión excepcional. Dar la vuelta a la tortilla es otra forma de genialidad. Tomaré nota: se debe ser un perdedor y al mismo tiempo cool para escapar de la mugre existencial. I always wanted to be a Tenenbaum.

Sobre Proust

2006-09-28T05:57:00.000-07:00

El hallazgo fundamental de Proust consiste en plasmar una mirada radicalmente subjetiva; escrutadora no ya de la sociedad que le envuelve – perfectamente evocada, por otro lado- , sino sobretodo del propio devenir del tiempo a través de la memoria.

Capturar el potencial del instante recordado a través de palabras rebosantes, de un discurso enormemente fluido y aterciopelado ; esto es, dilatar la explosión sensorial de la evocación por medio de la saturación poética : se trata de una invención formal que además de admirable y genial como pocas, es para mis sentidos incomparablemente deliciosa.

"Les glaneurs et la glaneuse" (Agnès Varda)

2006-09-28T05:52:00.000-07:00

Partiendo del concepto de recolección, examinándolo in situ como actividad vigente así como viajando a sus orígenes a través del Arte, Fotografía y del Recuerdo, Vardà empieza un camino que termina por extender nuestro imaginario sobre el tema hasta englobar actividades propias de la indigencia y marginalidad, trazando lazos que unen dos mundos aparentemente dispares como el rural y urbano. La idea es abstraerse del entorno y centrarse en el acto de recoger y reutilizar lo que la sociedad abandona, que es muchísimo, tanto como gente que no puede (o no quiere) acceder al circuito comercial. Así el documental va trazando una lúcida radiografía del hiperconsumista mundo occidental contemporáneo, donde el consumo y los cánones comerciales establecidos dan de espaldas a la simple necesidad.
Gotean dudas de la nube de testimonios que la directora despliega: ¿Cual es el límite entre lo desechado y lo aprovechable? ¿ Por qué ese límite, debido a qué exigencias? Desde luego, lo que a menudo es abandonado está en condiciones optimas para ser aprovechado, con lo cual los criterios de validez se van haciendo más ambiguos y nuestro modo de vida enrarece. Mientras tanto personas marginadas por excéntricos, extraños, borrachos o simplemente pobres se presentan como seres humanos entrañables, coherentes, solidarios y en algún caso sorprendentes y fascinantes. Efectivamente hay una humanidad detrás de esos rostros anónimos, grises e ignorados. Detrás de cada vivencia personal se impone como lógico e inevitable algo que en nuestro acontecer diario nos ha venido repugnando como es toparnos con un vagabundo escarbando en la basura: venga causado por la desgracia personal, social o por llevar al extremo una postura político-social.
Y la idea de la recolección da para mucho más en el film: desde los contactos con un Arte que nace de la reutilización hasta la autoconciencia de la Vardà jugando su rol como espigadora de momentos capturados a través de la imagen- queriendo detener el tiempo de cuyas huellas da fe al grabarse sus viejas manos (¡cuanto ha llovido desde que filmó la extraordinaria “Cleo de 5 a 7”!) o intentando atrapar el efímero paso de un camión. Porque finalmente todos nos convertimos en cosechadores de experiencias y recuerdos pasados, reutilizados por la memoria evitando su olvido.

Wanda (Barbara Loden)

2006-09-28T05:48:00.000-07:00

Publicaré algunas críticas escritas ya con anterioridad, con el fin de dar algo de contenido a la página. Esta sobre el film "Wanda" es una de ellas, y lo serán las que sigan durante estos primeros días.

Hay películas que rompen y a la vez confirman cierta mirada típica y tópica a un período concreto. En este caso, es “Wanda” de Barbara Loden la que ejerce esta función respecto al cine underground de los años 70.

Elia Kazan declaró que esta era la mejor película que había rodado alguien de su familia, incluyéndose él mismo. Estoy de acuerdo, pues Barbara Loden, que fue su mujer, logra con “Wanda” (que escribe, dirige, produce por 4 duros, y protagoniza) sorprender por ser rabiosamente moderna, similar a alguna de las obras más vanguardistas de la actualidad, repleta de silencios y personajes que vagan a ninguna parte, como podría ser “Ossos” de Pedro Costa o muchos otros ejemplos.

“Wanda” de Barbara Loden es como un Cassavettes pero frío y despojado, aunque como el americano – y pienso explícitamente en la posterior “A woman under the influence”- intensamente implicada e identificada en el retrato de cierta neurosis característica de unas capas sociales trabajadoras en ambientes deprimidos. En este sentido, y también por el montaje (pseudo)episódico recuerda a “Vivre sa vie”. Creo que Barbara se dejó hasta la última gota de sangre rodándola hasta que ella y el film se funden en esta Obra Total. No me extraña que sea su único film, probablemente lo habría dicho todo.
La película está construida alrededor de tiempos muertos separados por bruscas elipsis que imprimen un ritmo disonante beneficiado por el tono contenido y la mirada ascética de Loden, al no provocar estridencias que caigan en la hipocresía sensacionalista de convertir “Wanda” en una reunión deshilvanada de momentos dramáticos e intencionadamente intensos. Por el contrario se logra un susurro monótono, profundo, desesperado y amargo que habla de alienación y renuncia. Un relato sobre una mujer resignada a deambular sin rumbo por escenarios decadentes como espejo y raíz de un estado interior todavía más desconsolador. Desligada por su propia voluntad de la prisión en la que se convierte su vulgar vida familiar y laboral, se da la paradoja que al escapar no enarbola la bandera de la Libertad, sino se topa de nuevo con la dominación y el maltrato en el intento fracasado por buscar una salida a su existencia asfixiante a través del sexo, lo que la conducirá de manera irremediable a una relación autodestructiva con un delincuente. No sabremos si será por la ingenuidad de refugiarse en la expectativa del amor o por simple desidia. O una alternancia de ambas motivaciones. Pues la vida es como es, ambigua y con la Muerte como única – en los dos sentidos del término- conclusión definitiva. Incluso a veces, como advertía Cioran, puede ser un consuelo.

Pequeña presentación

2006-09-28T05:25:00.000-07:00

Todavía no he pensado en la finalidad de este Blog, esto es, los temas a tratar. Supongo abordaré tópicos y aspectos de la Cultura humanística y científica que más me interesan: Cine, Literatura, Filosofía y Pensamiento, Matemáticas y Física. La mayoría de entradas consistirán en reseñas o comentarios de obras diversas, pero no descarto un espacio para la reflexión personal.
Advierto que por admiración y modelos de referencia aparecerán en multitud de ocasiones varios nombres "clave", como pueden ser Bresson, Proust, Godard, Nietzsche, Adorno, Joyce, Beckett, Ozu, Bergman, Freud, Straub, Antonioni, Rossellini, Derrida, Dostoievski, etc. Ya pueden hacerse una idea de qué va el tema.