Posmodernismo y Ciencia

Leí en su día el artículo del profesor Justo Serna (1) con atención, y también he leído el último texto de Azúa contra Foucault (2). Respecto a dicho artículo, no comparto incondicionalmente su crítica aunque reconozco que da en el clavo en algún punto; por supuesto que muchos tipos de verdades impuestas o soterradas devienen en construcciones que justifican y refuerzas posiciones de poder o son reflejo de las estructuras socio-culturales (o económicas para quien guste, más bien de todo un poco). Las más sencillas de deconstruir (utilizando la terminología derridiana) son los códigos y normas sociales o morales. También ciertos presupuestos epistemológicos. E incluso la ciencia se apoya en las bases poco sólidas de determinados presupuestos ontológicos y su metodología esconde prácticas ideológicas. Pero fuera de todo esto, el resultado científico tiene un status - no diré de verdad pues sería demasiado atrevido por mi parte – distinto de cualquier otro tipo de actividad cultural, pues que el modelo que explica un fenómeno natural de alguna manera se ajuste y dé una primera aproximación a los datos que medimos u observamos del mundo (sea lo que sea) le confiere una potencia singular, independientemente de que dicho modelo esté influido o no por estructuras sociales; no negaré esto, lo asumo, pero ningún teórico de la ciencia actual afirmará que el modelo sea isomorfo a la realidad, más bien, si no es un ingenuo, hará énfasis en que se trata de una construcción humana que pretende explicar fenómenos percibidos, lo cual deja a la ciencia natural dentro de nuestro sistema de signos, sí, pero con la excepcionalidad que le confiere que los datos (y esto, aunque no podamos decir nada, como nos diría Wittgenstein, afecta a nuestra vidas, pues somos alguna cosa y estamos en algún sitio, pese a que estas palabras sólo apunten a lo que es) remiten al exterior, al fuera de texto y de cualquier cierre semiótico. No dudo que algunos posestructuralistas y relativistas se empecinaran en el “no hay fuera de texto”; no distinguieron entre compresión humana y vida natural. Y de alguna manera ese fue el error de Foucault, pero Azúa lo extiende a toda su filosofía (a toda la de su tiempo). Y es que los ingleses podrían ser muy lógicos y claros, pero los franceses se colaban entre los huesos del reluciente y rígido esqueleto de la filosofía analítica (o cualquiera ontoteológica) para desmontarlo y sacar a relucir sus carencias, su filisteísmo, en cierto sentido. No me extraña que su prosa fuera oscura como complejas y multiduales – y muy escurridizas- eran las consecuencias que obtenían. Y paradójicamente esto lo escribe un (proyecto de) matemático, pero consciente de las limitaciones del logicismo y el análisis, así como de cualquier verdad eterna y absoluta (¿dónde?).

(1) http://blogs.epi.es/jserna/2006/10/30/el-poeta-y-el-periodista-otra-vez/

(2) http://salonkritik.net/06-07/2006/10/no_me_lo_puedo_creer_felix_de.php

"Perceval le Gallois" (Eric Rohmer)

Anteponía Eric Rohmer un cine de prosa al cine de poesía en su célebre polémica con Pier Paolo Pasolini (1). Un cine, el suyo en particular, en el que la realidad es un medio y no un fin, un mecanismo para “suscitar lo invisible a partir de lo visible” según las palabras del propio cineasta. Por el contrario, Pasolini se vale de imágenes-proyección mental para mostrar lo oculto del mundo mixtificado, como dice Rohmer “intenta inútilmente visualizar lo invisible”. En Rohmer el realismo se convierte opción estilística desde el momento en que el mundo-en-sí siempre es más hermoso y complejo que una película. La mayor parte de su cine se centra en relaciones sociales y análisis hermenéutico de subjetividades y conductas, esencialmente a través del diálogo, que saca a relucir las paradojas y los juegos en los que se ven envueltos los personajes. Método análogo a la mayéutica socrática, y así me parece certera la denominación “cine de la mayéutica” para gran parte de sus obras. Estos intereses filosóficos ponen de manifiesto su capacidad para “moverse simultáneamente por las aguas del realismo y por los cauces de la reflexión metalingüística” (2). Me centraré en este último aspecto teleológico porque quiero hablar sobre la exploración de los límites de la representación en Perceval le Gallois, lo que llamo un giro del cine de prosa a un, como señala Oliveira, Cine de la Palabra. Y cuando hablo de giro, resultaría más correcto decir vuelta de tuerca o cambio de lente, especialización o atomización de la realidad-texto. Punto de partida: El reto de trasponer en imágenes la esencia del texto original de Chétrien de Troyes. En palabras de Rohmer: “No tenía el deseo de reconstruir la Edad Media como era, o como yo me imagino que era. Perceval es menos histórica, en ese sentido, que La Marquesa de O... Mi propósito fue proporcionar una expresión que fuera todo lo auténtica posible con las intenciones de Chrétien de Troyes: no interpretar el texto desde un punto de vista moderno, sino visualizar los hechos que Chrétien narró, del modo en que lo hubieran hecho las pinturas o miniaturas medievales. Desde luego, me importa un cuerno si el resultado es auténtico o no. Hacer Perceval fue un modo de apartarme de ciertos senderos muy recorridos, de evitar la trampa del naturalismo, que -me parece- ha agotado por completo sus posibilidades. En la relación entre la narrativa literaria y la cinematográfica, en el modo en que mis actores aprendieron a hablar, en el juego entre la estilización y lo real, espero haber enriquecido un poquito al cine... Bueno, digamos solamente que no creo estar en la retaguardia.”
Aparece de forma explícita el problema de la representación en el cinematógrafo: ¿Cómo reconstruir la verdad de un texto rodeando lo imaginario, evitando la interpretación? De algún modo el problema generado por Perceval consiste en acercarse a la episteme del gótico de la manera más fiel posible, sin despegarse del texto. Y encuentra la solución mediante un juego espejos: la imagen remite a la palabra. El Cine de la Palabra al que me refería. “No creo estar en la retaguardia”; en efecto, el cineasta galo se sitúa en la vanguardia de la experimentación cinematográfica, junto al matrimonio Jean Marie Straub-Danielle Huillet y Manoel de Oliveira. También en cierto sentido Robert Bresson es un cineasta de la palabra, pero su sistema va por otros derroteros.
No me cabe duda que Eric Rohmer debe estar influenciado de alguna manera por Chronik der Anna Magdalena Bach, Geschichtsunterricht, Acto de primavera o Le procès de Jeanne d´Arc, pioneras de este cine en los límites de la representación, nacido de los intersticios entre la palabra y la imagen. Obras sin actores al uso, sustituidos por personas que declaman su texto. Obras sin mecanismos de ficción habituales; cuyas imágenes y palabras contrapuntísticas fluyen como signo de la Historia (todo orgánico que abarca Arte, Ciencia, Filosofía) sin sustituirla ni representarla, sino apuntando iconológicamente a ella. Para “evitar la trampa del naturalismo” este Cine navega en los márgenes de la totalidad, fija su mirada en fragmentos inconexos que no remitan a un lugar inexistente e inimaginable para la sociedad actual. En lugar de construir ficciones de un pasado inaprensible a través de lo que la posmodernidad ha llamado Grandes Relatos, el cine histórico (y Perceval como investigación – reelaboración, recreación- de los códigos del arte medieval adquiere este carácter) ha de jugar con el intento de resucitar semiológicamente una intuición de la episteme olvidada. Esto lo entronca metodológicamente con una de las más novedosas corrientes en la historiografía: la microhistoria, en particular el enfoque cultural que le da Carlo Ginzburg. Escribe Justo Serna en su estudio sobre Ginzburg: “La historia, tal y como la concibe Carlo Ginzburg, que al decir de Calabrese y de tantos otros es el mejor exponente de la microhistoria, sería una disciplina que funcionaría por fragmentos: una averiguación, una pesquisa que pone en relación conjetural vestigios, huellas, indicios. La semiótica, el psicoanálisis, la arqueología o una cierta crítica del arte se empeñarían igualmente en una progresión azarosa que trata de reconstruir hipotéticamente un sistema ausente, un puzzle sin contornos precisos, un lienzo a restaurar y de cuyo estado original no tenemos noticia segura, indiscutible...”(3). Se revela una profunda interacción entre dos medios de reflexión y expresión tan distintos como el cinematógrafo y la investigación académica, que pone de manifiesto el carácter intertextual de la Cultura como red infinita y generadora de significantes y significados. En el caso de Perceval, se trata de rescatar ese sentir medieval subyacente a sus mitos, sus estilizaciones literarias, su liturgia, sus pinturas. Hay más realidad y verdad histórica en aquellas imágenes que enfatizan el recitado del texto original, la iconografía pictórica y las formas musicales antiguas que en las grandes misè-en-escène que el imaginario medieval ha dado al cine. Y por si fuera poco, la película resultante termina revelándose ante nuestros sentidos como un prodigio estético de belleza subyugante. Qué más se puede pedir: belleza, rigor y simplicidad.


(1) “Cine de poesía contra cine de prosa”. Pier Paolo Pasolini, Eric Rohmer. Ed. Anagrama.
(2) “Cine, relato y representación”. Carlos Heredero.
(3) “Cómo se escribe la microhistoria. Ensayo sobre Carlo Ginzburg”. Justo Serna, Anaclet Pons.

Robert Bresson, parte 3

Cineasta de la materialidad

Para Bresson el Arte se reduce a un problema de forma, de ahí que haya llegado a su poética motivado por su búsqueda trascendental de unas imágenes justas para expresar la verdad presente, que sólo la cámara es capaz de registrar. Bresson propone, por tanto, derribar el muro que separa la dimensión formal y temática del film, para darle un tratamiento unificado; “plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos”. El objetivo de Bresson enfoca “lo verdadero ; verdadero cuya emergencia no está garantizada por la presencia de lo real en bruto”. Para Bresson lo real se revela, como para Deleuze, en los espacios que designan los intersticios, en la juntura. Lo trascendental está en la vida autónoma que cobran las manos y demás partes del cuerpo aisladas, en el espacio de las vincula y que jamás está presente, pues la trascendencia está precisamente en hacer visible lo invisible; en esa soldadura de imágenes incomunicadas de una totalidad ausente. Es el cine de Bresson un cine del cuerpo, o más bien, del misterio que esconde el cuerpo, ése misterio que nuestro imaginario oculta, pero al que Bresson accede fracturando nuestra realidad adulterada. Así, su cámara registra con escrupulosidad el enigma de unos gestos sobre los que jamás conoceremos completamente su causa. Sus películas se rinden ante esta situación, y parece decir al modelo: no sé nada de ti, y es lo que más me fascina, el misterio que entraña cada uno de tus gestos en su individual singularidad, apuntando al Secreto; Bresson traza el camino hacia la espiritualidad a través de la materialidad, porque ésta no se encuentra en otra parte, sino en el mismo cuerpo, y no sólo en él, también en la mirada perdida de un caballo o el hocico de un asno, en el metal de las armaduras y en el ligero movimiento del agua estancada. Parece obvio que en el cinematógrafo subyace una filosofía de la sinécdoque, tropo en el cual no sólo se restringe, sino se anula, la significación de la palabra-imagen para designar un todo por el nombre de una de sus partes. La fragmentación y la repetición como ritual poético conllevan una gnoseología espiritual cuyo eje es el objeto focalizado, pero sobretodo la sustancia material de sus partes apuntando hacía una nueva totalidad renacida a partir de los trozos de una realidad engañosa en su supuesta completitud y coherencia, que ha borrado las huellas de lo enigmático, de aquello que sólo el arte del cinematógrafo puede rescatar.
Paradójicamente, la ausencia del cuerpo compone otro de los temas centrales del cinematógrafo. ¿Qué significa la no- presencia del cuerpo? ¿Dónde están los cuerpos cuando no están? El fuera de campo y el sonido cobran una importancia vital, éste último es tan fundamental en el cinematógrafo como la propia imagen. Recordemos que Bresson escribía con imágenes y sonidos. Cuando el cuerpo o el objeto no está presente, podemos sentir su sonido, como elemento intrínseco a su condición material. Sonido como índice, pero también como efecto; presencia que acompaña a la imagen y que también apunta más allá, un sonido seleccionado y recompuesto junto a la imagen en el proceso de montaje. Sonido físico y trascendental. Ante esta ausencia del cuerpo, parece necesario preguntarse sobre la Muerte, siempre presente en cualquier film del francés. Ciertamente, el misterio del cuerpo es el mismo que el de su ausencia; llevada a su límite, que el de su muerte. Si el Cinematógrafo se convierte en un Arte de la ausencia a través de la presencia, otro de los temas centrales sería el de la pérdida del significado: unas imágenes carentes de sentido se estructuran alrededor de un discurso que con el paso del tiempo camina firmemente hacia el nihilismo, con la seguridad de que no hay en la vida ningún sentido. Si bien en gran parte de la obra bressoniana- hasta Mouchette- , los senderos del azar conducen finalmente a un sentido revelado a través de la gracia o la redención, en la última parte la presencia de Dios se convierte en ausencia, y las imágenes apuntan hacia otra presencia: la del Mal. Parece que para Bresson un universo vacío está expuesto únicamente al mal, y se corre el riesgo de que el azar nos conduzca a él, al Diablo. Parece la única presencia, y por el contrario, el camino de la lucidez no lleva más que al hastío y la angustia de un vacío existencial. Como el protagonista de Le diable probablement, cuya muerte sobreviene de forma muy distinta a la de Mouchette, porque en su caso sospechamos que tampoco soluciona nada, y es más bien consecuencia de una renuncia que redención. Es una muerte patética y abrupta, alejada del heroísmo o misticismo de otras muertes en su cine. Y todavía va más allá en L´ Argent, que culmina en una serie de asesinatos gratuitos que tan siquiera conllevan algún tipo de renuncia – y no digamos ya liberación. Se diría que el acto de matar se alza como la expresión más pura de nihilismo, como negación de todo sentido, hasta del sentido de la renuncia y del propio acto de negar, que podía ser el único asidero del protagonista de la anterior Le diable probablement. De la redención del morir a la muerte como cero absoluto. De la Gracia final a un Universo condenado al absurdo: esta parece ser la evolución temática del cinematógrafo bressoniano.

Robert Bresson, parte 2

Otra de sus figuras poéticas fundamentales es la repetición, que acompaña siempre a la fragmentación: nace de la utilización de un número extremadamente limitado de elementos y de su geometrización a través del aplanamiento que les confiere el primer plano. En Bresson repetición es mecanización, recurrencia de movimientos y comportamientos. Como advierte Zunzunegui en su imprescindible estudio sobre Bresson, Lévi-Strauss hubiera calificado al cinematógrafo como el arte del ritual, pues en sus estudios etnológicos, en particular en El hombre desnudo señala: “...el ritual recurre constantemente a dos procedimientos, por un lado la fragmentación, por otro la repetición. Fragmentación primero, pues en el interior de las clases de objetos y de los tipos de gestos el ritual distingue hasta el infinito y atribuye valores discriminadores a los más mínimos matices... [igualmente] el ritual se entrega a un derroche de repeticiones: la misma fórmula, o fórmulas emparentadas... resurgen a intervalos cortos...”. Pensemos ahora en los entrenamientos a los que se somete el carterista de Pickpocket o en los combates de Lancelot du Lac : hay en ellos una dimensión explícitamente ritual, un énfasis en el comportamiento mecánico del hombre en sus actos no ya sólo rituales, sino en la banalidad de lo cotidiano. Parece que esto interesa mucho a Bresson, como se ha encargado de repetir en distintas ocasiones. El gesto inconsciente y monótono es motor y eje de toda su obra.
Precisamente el interés en la mecanización y la unidad fundamental del fragmento-imagen conducirá a Bresson a rechazar la dirección de actores, sustituyendo a éstos por lo que él llama modelos. También esta medida formal actúa de lente en su búsqueda de lo espiritual. Bresson no quiere un actor haciendo de otro, pues rechaza toda referencia, y por supuesto, toda motivación psicológica, que además en el caso de los actores se da falsamente, pues el actor no es icono de sí mismo y cualquiera de sus actos es conscientemente intencionado. El modelo, sin embargo, es en su corporeidad auténtico, ofreciendo una materia prima sobre la cual el cineasta lo reinventa a través de las imágenes tal como son. La dirección de modelos de Bresson se orienta a reducir al mínimo la parte de conciencia de estas personas, a los que se les da un texto para recitar una y otra vez hasta mecanizarlo, sin pensar lo que hacen o dicen, ni en lo que hacen y en lo que dicen. “Ninguna mecánica intelectual ni cerebral. Simplemente mecánica”. Gestos y palabras vaciados de cualquier intencionalidad, “sus relaciones con las personas y los objetos que los rodean serán justas, porque no serán pensadas”. Bresson ha de renunciar a la expresividad, tanto física como sonora (entonación, inflexiones) para que, allí donde “el cine busca la expresión inmediata y definitiva por medio de la mímica, gestos, entonaciones de voz”, el cinematógrafo la buscará “a través de sus rasgos, pensamientos o sentimientos no expresados materialmente, se vuelvan visibles por intercomunicación e interacción de dos o varias otras imágenes”. Volvemos a toparnos con ese Arte puro, aislado de la literatura, centrado en el rigor de las imágenes que dan forma a su estructura verdadera. Terminemos este apartado con un bello aforismo de Bresson acerca de los modelos:
“Modelo. La causa que le hace decir esta frase, realizar este gesto, no reside en él sino en ti. Las causas no están en tus modelos. (...)Modelo, que a pesar de sí mismo y de ti, desprende al hombre verdadero del hombre ficticio que habías imaginado.”
¿Tenía presente al escribir esto a Lacan o Althusser? Creo que sí, pues con su cine Bresson se aventura a destruir el imaginario de un ego coherente y cohesionado, mixtificación propia de lo que en psicoanálisis lacaniano se llama etapa del espejo. Quizá esa sea una de las verdades que busca en ese nuevo ser, real y auténtico, más cercano a su ideal jansenista del hombre y a sus creencias religiosas.

Robert Bresson, parte 1

Ars poetica

“El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimientos y con sonidos” se erige como el aforismo clave, destacado en mayúsculas, de las Notes sur le cinématographe. Y es que en él reside en germen de la radicalidad formal de su obra, una concepción de lo que debe ser el cine que separa su trabajo del de todos los demás directores anteriores y posteriores a él, situándolo en un puesto privilegiado y único en toda la historia del cine, a la vez que marginal y ajeno a ella, convirtiéndose en una isla aislada en medio del océano, tan rica y fértil que no dudaríamos en categorizarla como un Oasis. Una obra sui generis que coloca su cinematógrafo en el ámbito del no-cine; no más allá ni más acá, sino otra cosa.
No obstante, cuando hablamos del cinematógrafo a menudo nos referimos a él como un Arte puro, genuinamente despojado de relación directa con cualquier otra forma artística en contraposición, según Bresson, al Cine, parasitario del Teatro. El lenguaje cinematográfico (más o menos) ortodoxo nace de la representación de unos sucesos a través del plano, adquiriendo éste una significación referencial que llegará al público posteriormente mediante la reproducción del material grabado. Este desplazamiento y la virtualidad del referente dan al cine un status de producto falso: para Bresson, en él apenas se ofrece al espectador otra cosa que “la reproducción fotográfica de un espectáculo”, un simulacro de una situación preexistente que falsea la presencia física de los actores; “teatro bastardo” o “teatro fotografiado”. Por tanto, el Cine se limita a poner en funcionamiento los recursos tradicionales del arte teatral limitándose a reproducir lo que acontece delante de la cámara. Conviene añadir que si bien determinados directores han desarrollado una gramática propia del medio audiovisual ampliando los recursos dramáticos propios del teatro, ninguno ha podido desprenderse de la falsedad ontológica de la representación, de la imagen-referente a algo que no está, y en consecuencia, el Cine jamás se ha liberado del poso que el Teatro ha dejado en él, sino que se ha, en el mejor de los casos, estratificado encima suyo una técnica puramente cinematográfica que no evita que finalmente todo remita a la intrínseca impureza del nuevo arte.
Me parece estimulante entender ante todo el sistema desarrollado por Robert Bresson como una trasposición de las corrientes estructuralistas imperantes en Francia a partir de los años cuarenta, y su reacción a la imagen icónica del cine convencional está en perfecta analogía con la contraposición entre lingüística tradicional, en la cual cada significante cobra significado remitiendo a un referente, frente a la lingüística inaugurada por Saussure, donde los significantes significan en su relación estructural con los otros significantes. Y es por eso que dice Bresson: “Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo nítidamente, si conlleva una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobre ella y ella no lo tendrá sobre las otras imágenes. Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo.)”. Lo que algunos semiólogos han llamado sutura: el significado surge de la concatenación de varias imágenes, se sitúa en ese espacio imaginario, esencialmente virtual. Buscar el significado en la relación de la parte con el todo, en el contacto de cada plano con el otro. Esta búsqueda del significado auténtico, que identifica con el valor relacional del plano (como pilar o átomo del sistema), conduce a un aplanamiento de éste, con el fin de obtener imágenes insignificantes (no- significantes). La propia noción de plano en la gramática audiovisual clásica se diluye para dar paso a la pura imagen, sin ningún valor aislado, liberando al cine de cualquier tentación imitativa. Ahora a través del montaje, seleccionando los fragmentos de realidad que va a manipular, buscará los intercambios que puede surgir “entre imágenes e imágenes, entre sonidos y sonidos, entre imágenes y sonidos”. Estos nuevos vínculos producen significados nacidos del misterio ontológico que supone la unión de fragmentos no significantes, y por lo tanto, que no remiten a nada uno a uno, despojando al plano de su falsedad icónica, destruyendo la representación a la que el cine parecía condenado. “Es el aire de verdad que las imágenes (de las personas vivas y los objetos reales utilizados) cobran cuando los pones juntos en un cierto orden lo que confiere a esas personas y esos objetos una realidad”. La narración cobra sentido a través de la yuxtaposición de imágenes, y no viceversa (“es el film el que, al nacer, da vida a los personajes y no los personajes los que dan vida al film”), como sucedería en el Cine, y es por eso por lo que parece esencial considerar al cinematógrafo como una escritura, donde la imagen no es más que el signo lingüístico básico del “texto” audiovisual preparada para ser manipulada gramaticalmente: en esto deviene la labor del director de Cinematógrafo. Si bien, parece más justo llamar al Sistema Bresson una poética, pues su narración está tan unívocamente determinada por la forma, que confiere a cada imagen una unicidad (que no unidad) propia de la palabra poética.
Las clave de la poética bressoniana está en la fragmentación, hasta el punto de que se ha hablado de una poética de la fragmentación, en las Notes escribe: “(Sobre la fragmentación). Es indispensable para no caer en la representación. Ver las cosas y los seres en sus partes separables. Aislar esas partes. Volverlas independientes para imponerles una nueva dependencia”. Como veíamos, es condición necesaria fragmentar la imagen para eliminar el referente que condena al Cine a la representación. Así, sus películas se sitúan bajo el signo de una extremada fragmentación: torsos, pies, manos... se presentan aislados, desvinculados de un cuerpo unitario, lo que le conducirá, a través de su poética, a formular unas inquietudes y una temática cuya unidad forma-contenido ha sido pocas veces en la Historia del Arte tan evidente y perfecta. Después hablaremos de ello.