Juventude em marcha (Última parte)

3.

“El sujeto es un producto de la máquina de representación, y se esfuma con ella”. (Jean F. Lyotard)

Este apartado consistiría en una reflexión alrededor de los límites de la representación, desde una perspectiva postapocalíptica tras la destrucción de las concepciones racionalistas de sujeto y lenguaje, de la imagen de un Yo fuente intencional de significaciones lingüísticas. Pero también gravitaría en torno a la postura estética de “Juventude em marcha” en cuanto obra orgánicamente unida a la corriente declamatoria del cine que comienza en Bresson y radicaliza Jean Marie Straub. Así, contrario a la tradición realista del cine, se trata de desestabilizar el referente, hacer irreconocible su sentido al eliminar la representación directa. Este nuevo movimiento de destrucción del cogito, contrario a la razón totalizadora e instrumental de las sociedades capitalistas, combatirá la separación histórica entre imagen y signo, aplanando la imagen (Bresson) o sometiéndola a la dictadura de la palabra o la música (Straub). “Juventude em marcha” y sus predecesoras se entregan a la labor, casi se diría propia de un Sísifo, de tender puentes sobre el hiato que separa visión y concepto. Utilizando unas palabras de Adorno, en este nuevo cine, “como en la carta de Poe, lo oculto aparece, y apareciendo, se oculta.”

Bresson se dio cuenta que el actor, al interpretar, se representa en objeto y por lo tanto se consume en el trabajo de elaborarlo; al sustituirlo por lo que él llamó modelo, con la transformación de interpretar un personaje a declamar un texto y mecanizar los movimientos, da un giro copernicano desde el paradigma de la filosofía de la conciencia en beneficio de la filosofía del lenguaje como acción comunicativa, al mismo tiempo que esquiva la entelequia de la representación. Para Costa, también lo relevante es la mimesis entendida como forma de conducta en el ser vivo, como la energía que le mueve, su vitalidad básica y pura. El trono epistemológico del sujeto, sometido por el concepto y a su vez opresor, enmascara la naturaleza interna del ser humano, como precio a pagar por su individualidad cohesionada. La fractura producida por el texto recitado en el ego racionalista redime al núcleo oculto de la mimesis, lo que para Bresson compone su esencia espiritual velada (“un solo misterio el de las personas y los objetos” escribe en Notas sobre el cinematógrafo), y para Costa auténtica humanidad, sustitución de la semiótica (signo) por una energética (efecto). La gratuidad del lenguaje referencial, su desligamiento del sujeto intencional junto a la negación del sentido aquí y ahora, muestra al hombre y la mujer tal como son en su forma más primaria, haciéndose visibles en el contenido mismo del film. Retazos de esto y aquello, de palabras que vuelan al albur, escuchadas y asimiladas, ignoradas u olvidadas, de recuerdos y vivencias... en la humanidad, despojada de lo accesorio, pervive la energía teleológica que une y separa. Voluntad de poder nietzscheana, mimesis. El cine no representacional, igual que la literatura de Joyce, requiere una lectura polifónica en la que no se haga distinción entre declamación, comunicación y contemplación estética.

¡Juventud, en marcha! Por el triunfo de la aporía, porque :

“El arte es verdad en la medida en que aquello que habla de él, y él mismo, sea escindido e irreconciliado; pero esa verdad le es dada al arte cuando llega a sintetizar lo escindido y a definirlo así claramente en su irreconciabilidad. Paradójicamente, el arte ha de dar testimonio de lo irreconciliado a la vez que tender a reconciliarlo...” (Adorno, Teoría Estética)

Juventud en marcha, ¡contemplad el nuevo paradigma!: la sencillez y el laberinto, lo concreto y lo abstracto, el naturalismo y manierismo, el referente como persona real y el modelo, las cosas y las palabras, lo visto y lo oído... del terreno que abre la contradicción, espacio multiforme e integrador, brota fuerte y sana la hierba de la vida, poderosa propietaria del presente. “Juventude em marcha”, cine de la resistencia, superviviente

Juventude em marcha (Segunda parte)

2.

“Lo peor, el soñado Final sobre el que sobre el que se construía toda utopía, el esfuerzo metafísico de la historia y demás, el punto final, ya está tras de nosotros.” (Jean Baudrillard)


La aventura de Pedro Costa en Fontainhas comienza en 1997 con “Ossos”, interesándose en los individuos marginales que habitan este suburbio a las afueras de Lisboa: inmigrantes, drogadictos, vagabundos, miserables; esto es, lo que algunos denominan despectivamente lumpemproletariado. El grupo de protagonistas del film se mantendrá en “No quarto da Vanda” (1999) y “Juventude em marcha”, inaugurando algo más allá de lo anecdótico, más allá de una serie de films: un proyecto vital. Los personajes viven y las películas atrapan fragmentos de su vida a lo largo de todo estos años. El espectador es testigo, con cada película, de la evolución o deriva en la vida de cada uno de ellos. El proyecto de Costa se resitúa en la esfera ética, al tender puentes entre la forma estética y el compromiso social. El riesgo del discurso reduccionista, simple o demagógico siempre se cierne amenazador sobre el cine social, como se ha hecho patente en cientos de subproductos; que Costa, con “Juventude em marcha”, cimienta una obra compleja y singularmente extraña, de sentido difuminado y volátil, parece incuestionable a todas luces. Sin la experiencia estética de su cine, de un rigor extremo, y sus potencialidades subversivas, los discursos morales tendrían que volverse necesariamente ciegos, y vacías sus interpretaciones del mundo. La dimensión temática de “Juventude em marcha” como destructora de sentidos y certezas, resistente a la razón totalizadora, cristaliza en la experimentación con las texturas documentales y de ficción propias del universo audiovisual postmoderno, hasta el punto de difuminar la línea que las separa; como ya demostrara Kiarostami en “Close-up”, finalmente todo, despojado de sus códigos de representación, concluye en imagen liberada. Por este camino, la obra de Pedro Costa busca sus propias reglas, con el objetivo de señalar algo no representable mediante una representación visible: la energía del ser humano, su dignidad, el impulso vital que guía al mártir, al desgraciado. Generalizando: el cine del portugués marcha al encuentro del dasein de los excluidos.
Ventura, abandonado por su mujer, deambula por su barrio, se reúne con amistades, hijos e hijas. Vanda, en proceso de desintoxicación, ha abandonado junto a su marido el barrio de Fontainhas para ocupar unas asépticas viviendas de protección oficial; quizás Ventura ahora haga lo mismo, pese a no apartar la mirada de un pasado conspicuo junto a su mujer. Puede tener la esperanza de recuperarla de esa manera; los ofrecimientos en su carta, recitada varias veces a lo largo del metraje, apuntan en esa dirección. Ventura encarna el absurdo de la espera a un Godot, también el patetismo como actitud existencial. En su viaje espectral de un lado para otro, escucha las historias de una juventud asfixiada, aunque sin aparente reacción, como un fantasma incapaz de sentir el tacto de las cosas.
Pedro Costa ha definido su film como “una película sobre padres e hijos”, también sobre “la fidelidad” de un hombre “atrapado por su pasado”. Resulta sugestivo que Costa aborde el tema desde una perspectiva opuesta a la del gran cineasta del choque generacional, Yasujiro Ozu. Para éste, el futuro inmediato imponía su fuerza sobre el presente, iniciando un movimiento de cambio que aturdía a los hombres y mujeres aún pasajeros de un presente con las horas contadas, nostálgicos del pasado que pervive en sus vidas y memoria pero morirá con ellos. Para Costa el presente ya es de los jóvenes, perpetuándose en dirección ascendente al futuro; entretanto Ventura, como reducto del pasado residual y caduco, parece incapaz de despertar de su letargo. Si en Ozu el futuro interfiere violentamente en el presente, en Costa es el pasado el que se filtra en un presente ajeno a él. Presente y futuro alejados de cualquier lugar utópico o meramente habitable, donde el trabajo aplica sobre la humanidad, progresivamente, impulsos de cosificación que desembocan en la autodestrucción. Pero al contrario que en Ventura, es la energía lo que hace dignos a sus hijos, aquello que forja una juventud colosal. Aunque el Yo persista en su incapacidad de escapar a su misma prisión, la reconciliación sólo se puede alcanzar pasando por la autoconstitución del género humano en una historia de sacrificio, trabajo y renuncia. O siguiendo a Churchill: sangre, sudor y lágrimas.

Juventude em marcha (Primera Parte)

1.

“[Schönberg] ha tomado sobre sí toda la oscuridad y toda la culpa del mundo. Ha puesto toda su felicidad en reconocer la infelicidad; su belleza, en rehusar toda apariencia de belleza.” (Theodor W. Adorno, Filosofía de la nueva música)

Plano estático. Un edificio en descomposición, fantasmal, despunta entre la oscuridad de la noche. Muebles viejos son arrojados desde una ventana, perturbando en su estrépito seco el silencio abisal de la madrugada. Plano de mujer entre las sombras: blande un cuchillo y recita, mientras mira al frente, un monólogo sobre la extraordinaria fuerza de su juventud, en la que imponía su carácter por encima de los hombres, asombrando por su potencia física, llamando poderosamente su atención, imponiéndose como reina del amazonas caboverdiano. Desaparece entre las sombras. Aparece el título del film. Sólo después, mientras Ventura, en quien está centrado el film, monologa sus penurias, sabremos que la mujer del principio le amenazaba a él, le hablaba a él. Este fragmento no sólo ilustra el uso reiterado de la inversión casuística que se dará durante la película, también sirve para ejemplificar la compleja red de relaciones entre la realidad naturalizada, tal y como la entendemos, y esta obra como una estilización que no renuncia, en su esencia, al naturalismo. De ahí el carácter fundamentalmente aporético que imprime Pedro Costa: la fuerza del film viene de la tensión realidad manipulada-naturalismo; fuerza destinada a desvelar qué poco real es la realidad, espejismo del signo naturalizado y estratificado. La ambigüedad de la persona haciendo de sí misma, a la vez que se restringe su libertad de interpretarse, manteniéndola en la declamación hierática y artificiosa, puede interpretarse como crítica al logocentrismo de la representación, dentro de la tradición cinematográfica que inauguraría Robert Bresson. De este modo, el cinematógrafo abre nuevos espacios en la crítica a la verdad, que en Pedro Costa se presenta como complicada síntesis poética de manierismo y tenebrismo naturalista, con reminiscencias a los claroscuros de Caravaggio. En esta dirección, la fotografía es excepcional y aprovecha las nuevas posibilidades del formato digital a la hora de rodar a oscuras, utilizando únicamente reflectores para concentrar luz natural. También el modo de encuadrar al personaje, de colocarlo en su entorno, es glorioso: Costa reinventa el contrapicado, poderosamente tridimensional, para contextualizar dentro de un paisaje de techos recortados, con inmenso poder visual. Cada plano, cuadro aparentemente disconexo al siguiente, responde sin embargo a la lógica interna del montaje, que actúa a su vez como soporte de la cadena estructural generadora del film: espacio ocupado – espacio vacío – (corte )– nuevo espacio ocupado. La disposición estructural se mantiene firme a lo largo del metraje, excepto en momentos privilegiados, como algún plano detalle; lo que confirma la coherencia y solidez formal del resultado final respecto a la problemática inmanente a la organización y disposición de los parámetros de la planificación, principal reto al que se enfrenta un autor en cuanto a repertorio de estructuras simples y su dialéctica: lo que de manera simplificadora se denomina estilo. En el caso de Pedro Costa, parece evidente que “Juventude em marcha” es un paso más en la progresión y depuración estilística que empezó con “Ossos”, sin transformar la función temática.

Madrid (Basilio Martín Patino)

CONSIDERACIONES ACERCA DE MADRID, CINE E HISTORIA:

1.a

Ha llegado la hora de reescribir la Historia. Los objetivismos positivistas, dialécticos o materialistas han tenido su turno. El final de los grandes relatos, el abandono de la idea de Rio o del árbol, nos transporta a un nuevo paradigma: la Historia como Rizoma. La interacción del sujeto con el documento audiovisual debe transformarse bajo estas nuevas (no)estructuras.

1.b

Correspondencias:

El cine, lente y microcosmos. La productora del film, ese ser cuya función consiste en poner problemas y amordazar la libertad creadora, despide a Hans alegando que su obra no tiene unidad ni jerarquía, para hundirse en el caos de imágenes. Es decir, su obra hace de los medios el fin: la complejidad y aleatoriedad del mundo debe motivar su retrato.

La ciudad como metáfora: Algún personaje habla de Madrid como espacio inacabado, explosión de calles y edificios sin sentido, caótica e impredecible. Como el documental de Hans que nunca terminó de rodar. Como la Historia, rota en millones de bifurcaciones.

2.a

En la era de la comunicación, la investigación historiográfica pasa por repensar la imagen.

2.b

La imagen, para Patino, abre una brecha entre pasado y presente. La Historia no es Memoria. Una fotografía, un trozo de filmación, nos deja más huérfanos de lo que fue y no es. La fotografía no embebe en el pasado, atrapa la muerte al embalsamar el tiempo. El documento histórico es la memoria anticipada de una desaparición.

2.c

Un compromiso ético: mirar el pasado desde el presente, empezando por rastrear sus huellas. El cineasta como semiólogo.

3.a

La virginidad ontológica de la imagen histórica, atrapada en el intersticio del referente (ausente) y la abstracción, impide que las imágenes se transformen unas con otras, pues son esencialmente significantes. La fotografía de una guerra, demasiado dolorosa para apuntar fuera de sí misma.

3.b

De ahí nacen los peligros del montaje, “demasiado poderoso” advierte Hans; urge la necesidad de marcar distancias, respetar la fuente. Frente al archivo, menos es más. El poder de seleccionar es el poder de mirar, y aquí también se despliega la problemática del cine.

3.c

La actitud de Basilio Martín Patino contrasta con el absolutismo de un Zemeckis, paradigma del Hollywood hegemónico y manipulador, que selecciona y modifica las imágenes de archivo al servicio panfletario de sus intereses(*). Por el contrario, Basilio proclama al documentalista una suerte de arqueólogo, que traza una de tantas genealogías de la imagen, lo que recuerda inevitablemente a la metodología foucaultiana de La Arqueología del Saber o Las Palabras y las Cosas.

4.a

En contraposición, el cine, con sus imágenes y sonidos no significantes que adquieren sentido en sucesión temporal, refiriéndose entre sí a través del montaje, puede revelar otros secretos, complementar al material audiovisual de archivo. Esta es la fórmula que propone Patino, y en el juego autosemejante que propone, el metteur en scène alemán, empleando el itinerario metafórica (paralelo al archivismo) y literalmente.

4.b

Por eso Hans, que se pregunta por las raíces de la Guerra Civil, se empeña en descubrir la ciudad, en ofrecer una panorámica de Madrid, de sus gentes, calles y rincones. Tan valioso un portal como la retransmisión de un ritual, de fiestas populares o reivindicaciones colectivas; la finalidad debe ser recomponer la realidad del presente y apuntar a su pasado, rastreando hoy los signos que dejó, aquí o allá, como pétalos de rosas marchitas.

5.a

Y de por medio, las preocupaciones, ¿de Hans o Patino? Se cuela la ficción como contrapunto, reaparece el dilema sobre su naturaleza. También lo fragmentario e interesado que la reconstrucción lleva dentro acaba en el callejón sin salida del mito.

5.b

¿Cómo ha construido Patino la película? Pues en cierta manera, Hans ha delegado el resultado en él, exorcizando su pathos en un entramado de reflexiones interiores, material de archivo, acción dramática (vehículo de comentarios y ficciones que enriquecen la totalidad), rótulos insertados en la imagen a modo de aforismos o preguntas. El resultado: por primera vez en España se emplea el montaje vertical, tendiendo a la multiplicidad de discursos.

6.a

“Repensar el material audiovisual : Al pasar la realidad por el objetivo, ¿deja de ser realidad?” Inscribe Patino dentro del film.

6.b

Apresar la realidad requiere desplazar el objetivo, como Hans en Madrid, del Palacio Real a los anónimos edificios que lo rodean. Es decir, dar voz a otras historias, peregrinar por los márgenes y resistir al pensamiento único.

(*) Escribí en otro tema: A pesar de situarse en las antípodas éticas y estéticas de mi pensamiento, podemos hablar de Forrest Gump como película histórica desde el momento en el que despliega su discurso totalitario para construir un recorrido virtual por la historia más reciente de EEUU encaminado a (im)poner con natural evidencia el triunfo del american way of life sobre todas las cosas, incluidas todas la historias alternativas y formas de pensamiento resistente.