Moses und Aron

Debuto colgando videos:

http://es.youtube.com/watch?v=Q-28kKTR8QM

http://es.youtube.com/watch?v=4KAw5Mthveo

Porque dos secuencias valen más que dos mil palabras.

Alucinante.

Violent Virgin

Eros y Thanatos puestos en escena.

“Con Wakamatsu ocurre exactamente lo contrario: cada escena, cada plano, están signados por la incomodidad. Su empresa cinematográfica, un poco como la de Oshima, nació signada por una consiga que parece haber sido demostrar que Japón era exactamente lo contrario de lo que se cree en los films de Ozu. Ninguna tradición, ningún apego familiar, ningún sentimiento nacional que valga, ningún espacio para el arte o la tranquilidad: we are not in Ozuland any more. El mundo de estas películas es sexo, violencia, política y más sexo.
(…)
Secrets beyond the wall transcurre en un complejo de pequeños departamentos, donde la clase media japonesa se hacina en sus cuchitriles y sufre las consecuencias de la guerra, la desilusión de la militancia de izquierda y el peso agobiante de un futuro dedicado a sufrir y obedecer, al mismo tiempo que padece de un deseo loco de escapar de esa realidad, algo que no ocurrirá nunca salvo por la locura o el suicidio.

Si Secrets beyond the wall es la versión costumbrista de esta pesadilla, Violent Virgin es su contracara fantástica y alucinada. Una pareja intenta huir de su entorno mafioso pero es cazada por una banda de matones y prostitutas que martiriza a los frustrados amantes que ni siquiera gozaban al besarse. Ella será crucificada y él escapará gracias a que es un ser extraterrestre que tiene cola, mientras los capos mafiosos se dedican a la cacería humana con todo el grupo. La película sería un disparate si no fuera tan angustiante, tan opresiva. Con la apariencia de un spaghetti western, con rasgos del cine de explotación erótica, es un verdadero descenso a los infiernos y en sus 66 minutos tiene una cantidad enorme de vueltas y giros inesperados, pero nunca un momento de alivio. Los planos de Wakamatsu, cinemascope blanco y negro que de pronto vira al color durante un par de minutos, parecen ser anchos con la sola intención de poder incluir en ellos más desgracias, más humillaciones, más brutalidad.

Un rasgo resulta notable en las películas. Las escenas de sexo, tanto en Sex Jack como en Violent Virgin, transcurren en presencia de testigos. La célula comunista en la primera, la banda de lúmpenes de la segunda presencia o instiga los encuentros carnales, como si Wakamatsu quisiera recordarnos que una escena íntima en el cine es de todos modos un cuento chino porque siempre hay alguien que la está filmando.” (Quintín, crónica del BAFICI para La lectora provisoria)

Dos coches recorren una polvorienta carretera, filmados en scope. Dentro del primero, un hombre con los ojos tapados suplica orinar. Bajan del coche. El sonido del viento parece ser la única presencia que recorre el páramo donde han parado. El coche de atrás está lleno de jovencitas. Risas, zoom: se burlan y humillan verbalmente al chico de los ojos tapados, que orina sujeto por varios hombres. Una de ellas saca un tirachinas y del pedrazo el chico se retuerce de dolor, meando a uno de sus secuestradores.

Esta mezcla de humillación, violencia e irreverencia marcará toda la película, un crescendo de torturas y perversiones sexuales que parece rodado en scope, como dice Quintín, para poder incluir todavía más escenas brutales dentro de la pantalla.

Pronto, en un cambio de plano, veremos al chico secuestrado junto a otra chica en su mismo estado; atados, apenas pueden moverse. Y sin embargo, el chico fuerza al límite sus movimientos para poder meter la mano entre las piernas de la chica. Ella no quiere, pero el placer sustituye negativas por gemidos. Cambio a plano general: ellos no ven, pero nosotros, espectadores, presenciamos como están rodeados de otras espectadoras, las chicas de antes, que se ríen de ellos y les desnudan.

Nada parece tener sentido en este festival del exceso. Sí, excesiva pero con su punto ascético: un no-lugar, vacío y silencioso, cuya existencia parece justificada para albergar el horror, como si más allá de eso, los cuerpos se encontrasen en la nada.

Sin ropa, sin visión, si libertad de movimientos, él se retuerce y busca con la boca un pecho desnudo de ella, como si lo adivinase. Y en efecto, al contacto, parece acertar quién es ella. Se conocen. Se besan a tientas. Ella le dice que lo hace mal. Repiten, lo desean. Un hombre y una mujer con los ojos tapados, atados y arrojados en mitad de la nada se mueren por copular.

En efecto, el sexo se impone brutalmente en cada una de las secuencias, como si fuese el único motor que alimenta a los personajes, que dejan de serlo reducidos a máquinas deseantes, por utilizar la feliz expresión del Anti-Edipo.

Especulan sobre en el que se encuentran. Él piensa que están en un lago, por la brisa. Ella dice que en un sótano, por el frío.

Y a mi, me empieza a recordar a una obra de Samuel Beckett. Y uno comprende, que como aquellas, el film de Wakamatsu esconde una verdad desgarradora. Y un posicionamiento político radical. Poner todo patas a arriba, destruir todas las certezas. Liberar la libido. Un elogio a la explosión revolucionaria, un elogio desde el nihilismo más oscuro, supongo que más japonés que el festival colorista de un Glauber Rocha. En el fondo, son parecidos, Rocha y él. Y Makavejev. Francontiradores, provocadores y exclaman un ¡viva la revolución! Pero con imágenes y sonidos, con todo el poder que éstos les otorgan. Esto sí es cine político. El texto que le dedica Diego Brodersen para La lectora provisoria se titula Un anarquista tras la cámara:

“Si bien su obra siempre fue promocionada como exponente del pinku –el cine erótico japonés de explotación, menos legitimado que su primo lejano, el roman poruno, generalmente ligado a adaptaciones literarias-, sus películas se resisten a ser catalogadas superficialmente. Demasiado intelectual para las hordas de espectadores en busca de crudas escenas de sexo y violencia, demasiado violento y sexual para el público de cine-arte, sus películas son bombas de tiempo disfrazadas de objetos de consumo rápido.
(…)
A comienzos de 1970 Wakamatsu viajaría a Palestina acompañado de Masao Adachi, miembro del Ejército Rojo japonés, amigo personal y colaborador artístico del realizador. Este viaje iniciático para nada turístico, durante el cual el director conoció la realidad de la lucha de los palestinos, sería la génesis del film semi-documental The Red Army: Declaration of World War (1971), además de quedar “fichado” por presuntos contactos con terroristas, al punto de tener vedado el ingreso a los Estados Unidos desde ese entonces. Adachi es uno de los protagonistas de Ecstasy of the Angels (1972), film que celebra la anarquía y el desacato individual en contra de las rígidas estructuras de las guerrillas urbanas ligadas a la izquierda. Su último largometraje, un relato épico de tres horas de duración que lleva como título The Red Army (2007), es una reflexión desencantada sobre el grupo guerrillero y sus purgas internas que culmina con la reconstrucción de un hecho verídico que conmocionó a la sociedad japonesa: los diez días de secuestro de una mujer en el interior de una montaña.

En una entrevista reciente, Wakamatsu instó a todos los jóvenes del mundo a arrojar piedras como modo de protesta por todo lo que consideraran erróneo en sus respectivas sociedades. De jóvenes, insistía, ya que de mayores, con trabajos y familias que mantener, no sería tan posible ni razonable. Con 72 años recién cumplidos el cineasta no parece seguir sus propios consejos.”

Adieu Philippine

Adieu Philippine

1962

Director: Jacques Rozier

Script: Michèle O'Glor, Jacques Rozier

Photo: René Mathelin
Music: Jacques Denjean, Paul Mattei, Maxime Saury

Cast: Jean-Claude Aimini (Michel), Daniel Descamps (Daniel), Stefania Sabatini (Juliette), Yveline Céry (Liliane), Vittorio Caprioli (Pachala), David Tonelli (Horatio), Annie Markhan (Juliette), André Tarroux (Régnier de l'Isle), Christian Longuet (Christian), Michel Soyet (André), Arlette Gilbert (La mère), Maurice Garrel (Le père), Jeanne Pérez (La voisine), Charles Lavialle (Le voisin)

Country: France

Language: French

Runtime: 106 min; B&W

Summary: Michel is a young man who works as a trainee operator in television, a temporary job before his military service. He meets and becomes friendly with two young women, Liliane and Juliette, aspiring actresses who lack the talent to land roles in anything greater than mediocre TV ads. The three friends share a holiday in Corsica, which will be Michel’s last break before being drafted into the French army, most probably to fight in the war in Algeria.

"El deslumbramiento con Adieu philippine, de Jacques Rozier, fue inmediato y estalló a la media hora de metraje, cuando vi la articulación de algunos travellings laterales que siguen a sus dos protagonistas femeninas, Juliette y Liliane, por las calles de París, mientras desde la banda sonora se oye un tango afrancesado. La inesperada, celebrada llegada, este año, de una copia a mis manos, no hizo más que confirmar mi apreciación de hace más de treinta años. Por una vez, y no son muchas las que ocurre, un filme, o un libro, o una canción, o una pintura, me sigue despertando las mismas sensaciones que la primera vez que lo vi, o lo leí o lo oí. Si en el número de Cahiers du Cinéma dedicado a hacer un balance de la nouvelle vague, eligieron colocar en la tapa una imagen de Adieu..., me parece que puedo entrever alguna de las razones de sus redactores: hay en ella algo que se me impone como irrepetible, que no aparece en otros filmes del mismo año, y esto no es un juicio de valor, como Vivre sa vie o Landru, que asoma, sin constituir su núcleo, en Cléo de 5 a 7 y en Bande à part, levemente posterior: una cierta manera de filmar, de montar y de sonorizar que permiten que el aire del tiempo de su rodaje sea para nosotros, al mismo tiempo, irrecuperable parte del pasado que, misteriosamente, se instala rabiosamente en nuestro presente. Esos travellings de acompañamiento no podrían rodarse hoy: París no es la misma -no pertenece a los cineastas salvo a los ya viejos Rohmer y Rivette en Les rendez vous de Paris y Haut, bas, fragile, respectivamente- no son iguales sus transeúntes y, por supuesto que Cahiers..., para la que Rozier también escribió, tampoco. Pero sin embargo, y me obstino en esto, cuando se las ve a Juliette y Liliane avanzar por la calle, se siente que el cinematógrafo realiza una de sus proezas: que ciertas imágenes capturadas en un pasado ya no puedan abandonar el presente de quien se asoma a ellas. Como ocurre en otro filme de los por entonces llamados 'nuevos cines', como es Ljubani slucaj ili tragediza sluzbenice P.T.T., de Dusan Makavejev (¿quién puede remitir al pasado el tendido de ropa o el amasado, acompañados por un himno a mayor gloria del "padrecito" Stalin?). Como también sucede, hoy que el cine es otro, en toda la primera parte, antes que el relato deliberadamente comience a desarticularse, de un relativamente reciente filme argentino: Silvia Prieto, de Martín Rejtman o en Hatuna Meuheret, de Dover Kosashvili. Filme en el que la lucha de Argelia por su liberación -como ocurre en Le petit soldat, Les parapluies de Cherbourg, Muriel ou le temps d'un retour o, a partir de la aparición del soldado, en el último tramo de Cléo de 5 a 7- es una amenaza que pende sobre sus personajes, me parece que es, entre todos sus contemporáneos y que me perdone Godard que seguramente jamás leerá estas líneas, el que mejor aprendió la lección, imborrable, de Viaggio in Italia, de Roberto Rossellini. No tengo datos sobre el rodaje pero apostaría que cada secuencia se armó sobre la marcha a partir de algunas, pocas, líneas escritas. Vaya, por último, mi recuerdo emocionado por Jean-Claude Aimini -con un rostro y un cuerpo que evocan a James Dean-, Stefania Sabatini e Yveline Céry, sus tres protagonistas, no profesionales me parece, que jamás volvieron a filmar, quedando así fijados de una única manera, lo que facilita su recuerdo. Rozier, por su parte, tras el estruendoso fracaso de taquilla que le reportó Adieu Philippine se convirtió en un cineasta-enigma, al menos si se lo mira desde este lugar del mundo. Tiene en su haber otros tres largometrajes que, con seguridad, concluyó: Du côte d'Oruet (1973), Les Naufragues de l'ile de la Tortue (1974) y Maine-Océan (1986), producido por el infatigable Paulo Branco. Y otros dos -Comment devenir cinéaste sans se prendre la tête (1995) y Fifi Martingale (2001)- que, a lo mejor, ni siquiera terminó. Ninguno fue más allá de las fronteras de su país de origen. De la misma manera que en el cine no parlante italiano Francesca Bertini, en los finales desdichados de los filmes que interpretaba, casi siempre se perdía en la oscuridad, Rozier, que de vivir tiene setenta y siete años, fue ocultado a nuestra vista por los bancos de niebla química del capitalismo tardío."(Emilio Toibero: http://www.tijeretazos.net/Desastre/Vague/Vague001.htm)

Adieu Philippine ha sido, durante años, mi película fetiche, aquella joya desconocida e inaccesible enmarcada en la corriente estética y crítica que ha marcado mi manera de ver y sobretodo sentir el cine, incluso la vida. Hasta que apareció un TV-rip, eso sí, sin subtítulo de ninguna clase. Los esperé, pero no llegaron. Al final me lancé al vacío y me la puse en francés a pelo.

Pues eso, creo que es el paradigma del espíritu Nouvelle Vague y no me extraña que así constara el aquel especial Cahiers del 62: tiene esa fluidez, despreocupación, felicidad y espontaneidad de las primeras películas del nuevo cine francés, el lirismo – pese a la realidad poliédrica que se esfuerza en desmentirlo con sus amenazas externas – optimista y alocado de un Renoir, el atrevimiento formal de un Vigo y la inmediatez documental de un Rouch, osea, como Les carabiniers o Paris nous appartient, expresa el sentir de un grupo en una época: la juventud francesa de los sesenta. Adieu Philippine es una película sobre la juventud y su belleza, sobre la diversión y el arte – yo diría que tan mediterráneo - del buen vivir (el elogio a la ociosidad, robándole las palabras al simpático y entrañable Bertrand Russell), pero como contrapartida (porque no hablamos de un cine autista, ajeno a la realidad) testimonia la fugacidad del tiempo. Así que, para el espectador sensible, revivir (esto es el Dazed and confused de los sesenta, pero rodado en presente) con tal intensidad el espíritu del París de los 60 conlleva, como ocurre con la conmovedora nostalgia que tiñe el texto de Toibero, asumir la resaca del paso de los años, enfrentarse de nuevo a los golpes y las decepciones de un proyecto liberador que, como todos, fracasó pero fue bonito mientras duró. Aunque esa es otra historia, y en parte, la contó Chris Marker en Le fond de l´air est rouge.

Cannes 08

Comienza Cannes. Festival de Festivales. Festival mediático. Por hacerme ligeramente eco de la repercusión, y como obviamente no puedo hablar de las películas que se programarán (lástima que uno no tenga la posibilidad de andar por allá...) , copiaré la idea de Miradas de Cine y pondré mis cinco palmas de oro favoritas:

1. Taxi Driver (1976, Martin Scorsese)

2. Elephant (2003, Gus Van Sant)

3. Los paraguas de Cherburgo (1964, Jacques Demy)

4. Blow up (1966, Michelangelo Antonioni)

5. El árbol de los zuecos (1978, Ermanno Olmi)

Nota: No me ha quedado muy claro porque ahí están Viridiana, La dolce vita, El sabor de las cerezas, Bajo el sol de satán, Apocalypse now...