La insoportable levedad del animal político

Nunca he podido entenderme con las grandes ideologías. He encontrado problemas al marxismo en todas sus vertientes: eurocomunista, trotskista, maoísta, etc. Lo mismo ha ocurrido con el anarquismo, la socialdemocracia y por supuesto el liberalismo. Podría decir que encuentro el mismo problema de fondo en cada uno de ellos: imponen una interpretación de la realidad social que termina por estrangularla. El individualismo da una respuesta burda a los problemas planteados por la cultura, y las diferentes formulaciones antihumanistas, ya sean colectivistas o en un plano de abstracción, estructuralistas, sobredeterminan el universo voluble de significaciones que configura una sociedad. Parece que la insistencia en varios aspectos colapsan la función de onda del universo, en un sentido cuántico, excluyendo los elementos restantes, cuya indeterminación ontológica nos impedirá conocer la totalidad, precisamente porque la totalidad ha dejado de tener sentido frente a la incertidumbre.
En lo personal, política y filosóficamente (pienso que hay un nexo de unión muy claro) prefiero aferrarme a las microestructuras (por ejemplo, como resistencia a lo que Foucault llamó biopoder), con la seguridad que también éstas forman parte del mito de la representación en relación a formas discursivas. Yo he llamado siempre a esta actitud un posicionamiento distanciado, un saber vivir en la superficialidad como actitud frente al fantasma del nihilismo. Porque soy nihilista, pero evidentemente, uno no puede existir en la nada; la sociedad vive, y yo en ella como producto, bajo la sombra de la simulación. Y mientras tenga la obligación de jugar, esto es, mientras permanezca vivo, haré de la lucidez y el escepticismo eje central de la praxis y la reflexión teórica, al fin y al cabo unidas. Me reconforta que el recientemente fallecido Baudrillard mantuviese una postura similar:

“…en un sistema cuyo imperativo es la superproducción y regeneración de significado y lenguaje, todos los movimientos sociales que apuestan por la liberación, la emancipación, la resurrección del sujeto en la historia, del grupo, del lenguaje como un despertador de conciencias, de una captación del inconsciente de los sujetos y las masas, están actuando en total concordancia con la lógica política del sistema.”

Compadezco al fanático, al activista concienciado, porque tiene fe.

Méditerranée

Méditerranée, de Jean-Daniel Pollet, se integra en el corpus del cine vanguardista de los 60 como miembro de honor. ¿De dónde viene su importancia? ¿Qué nos queda de ella? A la primera pregunta, es relativamente sencillo responder: la película de Pollet, como uno de los primeros exponentes del cine ensayo, junto a los trabajos de Agnès Varda, o Jean Rouch en una vertiente etnográfica en realidad alejada de lo que quiero tratar, anticipa otras obras fundamentales, y pienso sobretodo en el cine de Chris Marker. Aunque Marker ya había rodado algunos documentales-ensayo como Les statues meurent aussi o Cuba si! (las dos que he visto anteriores a 1963), noto a estos trabajos todavía sumergidos bajo la influencia de la primera etapa de Alain Resnais (con Nuit et broulliard como obra paradigmática); en efecto, el documental sobre arte y colonialismo africano lo codirige con el mismo Resnais. Y uno observa una clara diferencia estilística entre, por ejemplo, Les statues... y Sans Soleil. Me aventuro a decir que el estreno de Méditerranée influye en esta evolución formal, y en 1965 basta tomar Le Mystère Koumiko como embrión: pese a que el raccord espacio-temporal sigue acotado a modo de unidad temática (el seguimiento a Koumiko), se introduce cierta digresión en el hilo "narrativo" y las imágenes cobran cierta autonomía, al diluirse su función semántica bajo los efectos de una poética de reminiscencias y libres asociaciones. Este es el principal logro de la película de Pollet: la imágen-memoria, trozo del espacio-tiempo, no tanto testimonio como esencia de un momento, de una sensación o de una idea, cuyo verdadero valor se alcanza por el contacto entre éstas. Méditerranée, itinerario poético de fragmentos que nacen, desaparecen y reaparecen, revelador de un paralelismo civilización, vida y memoria (tema común a Marker y a Pollet), trae finalmente a colación el gran hallazgo de Proust: lo importante no es el paraíso perdido (lo que dice la imagen) sino la huella de asociaciones mentales, el camino que recorre la memoria, especialmente la memoria involuntaria, sus ecos e intensidades que aminoran con el tiempo, por efecto acumulativo de recuerdos e impresiones. Como olas de corriente bergsoniana. Así, a Méditerranée, montada a base a reminiscencias y reflejos en el mar de la conciencia, ese Mediterráneo madre de culturas, no se le puede achacar arbitrariedad, pese a que la función del alea invada su estructura. No puedo, por lo tanto, compartir la opinión de Noël Burch cuando en referencia a la película escribe que falta un "juego organizado". Como he dicho, la memoria (o una Memoria) vincula los planos como eje vertical del montaje, pese a la ausencia de articulación espacial o temporal. Son esos momentos privilegiados, que llevan de las ruinas de la civilización griega a la sensualidad de una siciliana, a un muro o al viento que azota unos hierbajos, a la enfermedad o la plástica del toreo, al hospital, casa de la enfermedad y la muerte, o a recorrer un jardín bajo el olor a azahar y la luz radiante del mediterráneo, para terminar en este mar omnipresente. No discuto la mayor complejidad en el ensayo filmado de Marker, que juega de manera bastante más sofisticada con la tensión entre las imágenes y el texto, y tiende puentes sólidos entre montaje y recuerdo, allende de las evocaciones poéticas que golpean incesantes. Pero la obra de Jean-Daniel Pollet, síntesis de mar y luz, es preciosa. ¿Y qué queda de ella, hoy en día? Si la eternidad, escribió Rimbaud, es el mar mezclado con el sol, entonces su poesía permanecerá para siempre.

Retrato en un Abierto Conexo

Arrima su cara al crepitar de lluvia en el cristal de su ventana, su oído pegado, sintiendo la dureza y frialdad del vidrio, escuchando gota a gota. Y en conjunto, anda perdido en el vacío que se abre ante él: a través del cristal, de la lluvia y las calles, circundando el universo. Esa sensación que parte a la persona en dos, que fluye desde su interior para inundar la vida, terrible identificación de ensimismamiento y melancolía. Esa identificación irremediable que golpea por una mirada, sin embargo, fortuita. Esa mirada que destroza con la potencia del rayo en la noche, deslumbrante. Ese deslumbramiento al conocerla, que recuerda la aletheia presocrática en toda su pureza y desnudez. Esa desnudez del condenado ignorante, ese deslumbramiento por primera vez, esa mirada que anuncia placer y muerte, esa identificación entre sueño y realidad, esa sensación palpitante como una herida dolorosa, todo ello, gracias a ti.

Preguntas:

Observo al ángel del Amor Vincit Omnia. ¿No hay una expresión maligna en cada uno de sus gestos, en su sonrisa, en sus ojos y en su disposición casi obscena?

¿Es el amor un virus, como la droga para Burroughs?

¿O es una enfermedad degenerativa?

En la línea, un interrogante muy wagneriano: ¿trae el amor la muerte (Liebestod)?

¿Estamos condenados a fracasar siempre?

¿Es el suicidio el acto de amor más sublime hacia la dignidad individual?

¿Es universal la ecuación amar = cosificar?

¿Escribió Marx con El fetichismo de la mercancía el retrato más preciso de las pasiones humanas?

¿Toda comedia romántica termina siendo una película de terror?

Un couple parfait

Dirigido por : Nobuhiro Suwa

Con : Valeria Bruni-Tedeschi, Bruno Todeschini, Nathalie Boutefeu, Louis Do Lencquesaing (de), Joana Preiss, Jacques Doillon, Alex Descas, Léa Wiazemski, Marc Citti, Delphine Chuillot Largometraje, Ficción, Drama psicologico

Idioma(s) de rodaje : Francés

Nacionalidad : Mayoritariamente francesa (FRANCE, JAPON)

Estreno en Francia : 08/02/2006

Duración : 1h 43mn 43s

Sinopsis

Tras varios años de convivencia en el extranjero, Nicolas y Marie están a punto de divorciar. Sin embargo, deciden ir juntos a Francia para la boda de uno de sus amigos. Nada más llegar, anuncian su separación, noticia que sorprende inmensamente a todos.

Del anterior comentario (Los caballos de fuego, Paradjanov) al nuevo (Un couple parfait, Suwa), del cine de poesía al cine de prosa, de la belleza sensual en las imágenes al rigor formal. Nunca he ocultado, pese a que algunas películas voluptuosas me atrapan, mi preferencia por el cine formalista y ascético. Será esta una de las razones por las que he disfrutado tanto con la última obra de Nobuhiro Suwa. Un couple parfait es una película fabricada bajo la dictadura del plano estático, con el que se muestra de manera crucial el modo en el que la situación del encuadre privilegia el espacio, como Suwa explica:

"Al principio traté de seguir el mismo procedimiento de M/other pero en algunas escenas teníamos que acercar mucho la cámara por lo que la situación dejaba de ser entre dos personas para convertirse entre tres, entonces me di cuenta de que eso no era lo que quería para esta película y decidí alejar la cámara, mantenerla fija y dejar que fueran los actores y no un determinado movimiento de cámara los que transmitieran la película."

"Dejando la cámara en un sitio se hace evidente su presencia. Eso es lo que la cámara ve. No me gusta fragmentar y grabar distintos ángulos y luego reconstruir en montaje, ni tampoco seguir a los actores. Eso genera la ilusión de que no hay cámara, no me interesa crear esa ilusión."

Son los actores los que con las salidas y entradas explicitan lo que vemos y no vemos, y dan importancia al sonido. El ejemplo perfecto lo tendríamos en la mejor secuencia del film, cuando en medio de una discusión de pareja, la puerta se cierra, y la cámara, colocada justo ahí, permanece grabando la puerta, solamente la puerta. El cine moderno se revela: alli donde el clasicismo hubiera cortado, la cámara permanece registrando el silencio, y entonces se materializa el milagro del cine: irrumpen reproches, el crujido de la cama al moverse alguien inquieto, de nuevo quejas y más reproches. La discusión continua, al menos por una parte, con un punto de resignación y renuncia, con palabras que traspasan el muro que separa a los protagonistas.

Esta manera de dilatar la secuencia es, segun el (críptico) filósofo y teórico del cine Gilles Deleuze, la marca del cine moderno: la subordinación de la imagen-movimiento, característica del clasicismo cinematográfico, a la imagen-tiempo. Un couple parfait, colección de estampas fijas, trozos de espacio y tiempo, hace visible lo invisible en situaciones de temporalidad pura. El tiempo cobra el protagonismo inundando la imagen. Fue precisamente Rossellini el pionero con su Viaggio in Italia, "la modernidad a través de las ruinas de un matrimonio"(Carlos Balbuena). Curiosamente, como Un couple parfait.

Pues efectivamente, no es casualidad. Del mismo modo que Suwa escogió la primera película de Resnais como punto de partida de H/Story, ahora toma la obra fundacional de Roberto Rossellini como materia prima y referencia sobre la que tender puentes: hablar del matrimonio y hablar del cine mismo. La coincidencia, como decía, no termina en la anécdota argumental (pareja descompuesta, viaje, encuentro con amigos) y también es puramente estética, en su autoconciencia de diálogo con la modernidad, por ejemplo: la visita al museo Rodin del personaje de Valeria Bruni-Tedeschi en contraposición a Ingrid Bergman y su itinerario moral por el museo de clásicos latinos. Una idea sugerente: la distancia que separa a Rodin de los escultores grecolatinos, la que separa a una pareja de franceses que residen en Lisboa en su viaje a Paris a principios del siglo XXI de una pareja de ingleses viajando por Italia a mitad del siglo XX, es proporcional y paralela a la que separa y une Un couple parfait de Viaggio in Italia, una distancia recorrida por el camino (o los caminos) del cine moderno.

Abandonando los anclajes formales y culturales, el tema de la crisis matrimonial ha sido siempre fecundo y ha producido grandes obras (Secretos de un matrimonio de Bergman, el film de Pialat Nosotros no envejeceremos juntos, Godard con El desprecio, Antonioni y La noche, etc.). Quisiera destacar el tono contenido del film de Suwa, los actores están fantásticos. Además, sabiendo que las situaciones son improvisadas en gran parte. El director, en una entrevista, habla sobre su método de laisir faire:

"En Perfect Couple hubo muchas conversaciones previas, los actores conocían muy bien su personaje. Yo no los controlé. Solamente les di una instrucción precisa con respecto a la actuación “ No tengan miedo al silencio”, les dije. A veces los actores creen que deben llenar los silencios, cuando improvisasn A mi me interesaban mucho los momentos de silencio."

Otro aspecto que resalta dentro de Un couple parfait es su naturalismo en la imagen, tan cercana en su iluminación y textura. Sin duda se debe al formato digital, que personalmente me entusiasmado. Para mi las dos alternativas que aprovechan mejor el formato son:

1- Cercanía estática: la de Un couple parfait o también Juventude em marcha. El digital genera una sensación de desnudo e inmediatez que el celuloide no puede alcanzar.

2- Cámara sombra: Sigue a los personajes cámara en mano, con movimientos de cámara bruscos y rápidos, creando un clima documental, próximo a la acción, completamente dentro de ella. Juego de texturas, formas y colores. Los mejores ejemplos serían INLAND EMPIRE de David Lynch y Miami vice de Mann.

Perdónenme por la digresión, y quédense con el nombre de Nobuhiro Suwa, que con pocas películas se está confirmando como una de las figuras del mejor cine en los últimos años.

P.D. En un principio no entendí y me sorprendió la ruptura estructural del film con la inclusión de dos primeros planos, uno de ella y otro de él, y la de un plano-contraplano. Después me acordé de Noël Burch y los "momentos privilegiados"; creo que rompen la distancia y quieren decir más. Yo no sé si hubiera recurrido a ello, pero ha terminado pareciéndome bien.

Los caballos de fuego (Paradjanov)

IMDB:

Tini zabutykh predkiv (1964)

Directed by Sergei Parajanov

Writing credits Ivan Chendej Mikhaylo Koysyubinskiy (story)

In a Carpathian village, Ivan falls in love with Marichka, the daughter of his father's killer. When tragedy befalls her, his grief lasts months; finally he rejoins the colorful life around him, marrying Palagna. She wants children but his mind stays on his lost love. To recapture his attention, Palagna tries sorcery, and in the process comes under the spell of the sorcerer, publicly humiliating Ivan, who then fights the sorcerer. The lively rhythms of village life, the work and the holidays, the pageant and revelry of weddings and funerals, the change of seasons, and nature's beauty give proportion to Ivan's tragedy.

PEQUEÑO COMENTARIO:

Si alguien, alguna vez, ha sabido sintetizar dos tendencias a menudo tan diferenciadas como la experimentación en el arte y la tradición cultural, ese ha sido Sergueï Paradjanov. "En el templo del cine hay imágenes, luz y realidad. Paradjanov es el principal guardián de ese templo", escribió Godard en su dia. Dudo que la película que me atañe haya tenido algún tipo de difusión comercial en nuestro país, pero la he visto traducida como "Los caballos de fuego", probablemente para ciclos en las filmotecas. A veces también se la conoce como "Espíritus de nuestros ancestros", traducción directa de su traducción al inglés. Sea como sea, lo que yo deseo es suscitar interés por el cine de este armenio. ¿Por qué hablar de esta y no de su más célebre "El color de las granadas"? Primero, porque acabo de verla y la tengo fresca, mientras la otra la ví hace un tiempo. Segundo, y fundamental, porque encuentro este film bastante accesible en comparación con la anterior, el hermetismo puesto en imágenes, críptica e indescifrable como ella sola, hecha por y para el símbolo, fruto de la tradición armenia. Y sin embargo, conviene dejarse llevar por la potencia visual de su obra; cada fotograma es un maravilloso tableaux vivant. Además, "Los caballos de fuego" sí tiene una historia, por llamarlo de ese modo. Una película profundamente romántica, en los dos sentidos de la palabra: la narración de una historia de amor con el contrapunto del espíritu del romanticismo que tiñe todo el metraje; desde el protagonismo de la naturaleza, especialmente los bosques, hasta un encuadre y puesta en escena casi expresionista, a la manera de Murnau o, como ejemplo menos remoto, Herzog. ¿Y por qué no decir que tiene maneras de lo que los alemanes llamaron Bergfilm (cine de montaña), ejemplarizado en los fascinantes cárpatos, también inmortalizados en la revisón del "Nosferatu"? Pero antes del romanticismo alemán, su cine enraiza en el espíritu de su pueblo, en sus costumbres, sus símbolos, sus trajes tradicionales, sus canciones, sus mitos e historias. La cámara los recorre posesa, de aquí para allá (a veces no me gustan ciertos movimientos que encuentro poco elaborados en comparación con otros contrapicados y encuadres estilizadísimos), en su empeño por atrapar la exhuberancia de formas y colores. El cine de Paradjanov más que religioso o simbólico, es pura voluptuosidad. Para muestra, esta pequeña secuencia de "Los caballos de fuego". Aunque la calidad de la imagen no es buena, resulta imposible no enamorarse del primero de los dos planos:

http://www.youtube.com/watch?v=vyLz3FdvJlE

Woman on the beach

Después de una serie de incidencias externas que me han impedido hacerme con ella antes (formateo del PC cuando ya tenía casi bajadas las dos partes, más disco duro arruinado por un apagón XD, etc.), por fin he podido ver, más vale tarde que nunca, mi esperadísima última película de Hong Sang-soo. Pongámonos en situación: la premisa de partida es la decisión del protagonista, un director de cine incapaz de terminar su guión, de pasar unos días en la playa con un viejo amigo, lugar en el que quizá encuentre la tranquilidad necesaria. El amigo acepta, pero insiste en llevar a su novia con ellos. El director impondrá su aparentemente fuerte personalidad para seducir a la chica, que descubre lo de ser novia del colega es más un deseo de éste que realidad. En efecto, lo que consigue el director es precisamente pasar la noche con la chica. Después, vendrán las dudas y la historia se romperá: todos marchan a Seúl, pero el rótulo dos días después nos resitúa de nuevo en el mismo escenario, con coyuntura distinta: ahora el director está sólo en la playa, a donde ha vuelto a reflexionar, pensar su guión, quién sabe. Pronto echará en falta a su amiga, e intentará llamarla en vano, pues aquella no le contesta. Bien, su imagen se reflejará en otra chica a la que conoce casualmente. Aquí empieza el tema de los parecidos y las imágenes que irrumpen: embaucará a la nueva chica simplemente porque se parece a la anterior. Divertidísimas reminiscencias al "Vértigo" de Hitchcock que introducen el ya paradigmático mecánismo especular dentro de las películas del coreano. Porque la antigua chica vuelve, y ahora el triángulo amoroso pasa de dos hombres y una mujer a dos mujeres y un hombre. Como puede observar quien ha llegado hasta aquí, resulta difícil hacer una descripción argumental de "Woman on the beach". Es una película que en su simplicidad resulta enormemente compleja: primero, por su esfuerzo en atrapar, y sólo esto, trozos de vida. Como el cine de Rohmer, con el que se emparenta directamente, pues que el francés es el gran maestro de Sang-soo es algo que él no esconde, aunque también se encarga de marcar diferencias, tan obvias que por eso tenemos a Hong Sang-soo como uno de los directores más innovadores de la actualidad. Lo que le aleja de Rohmer es que su manera de tratar los triángulos amorosos y los dilemas morales introduce los puntos de vista de una manera más formal constructivamente, en oposición a Rohmer, que es más rígido narrativamente. Lo que pierde en profundidad estructural lo gana en filosófica, eso es cierto, pero constituye un tema que no analizaremos aquí. El caso es que el formalismo estructural que caracteriza su cine, sobretodo en sus comienzos, se ha ido diluyendo poco a poco en una indeterminación argumental, al modo de Rivette, si me explico: las formas subjetivas, que no han desaparecido, se han integrado en la historia como bifurcaciones, aquello que analizando el cine de Rivette, algunos llamaron derivas narrativas (y qué potentes metáforas la de las olas sobre la orilla o las caminatas del director buscando inspiración). Como decía, esta curva fractal que toma su narración es el segundo motivo por el que la película resulta tan compleja. Y precisamente Sang-soo tiene la valentía de explicarnos, por medio de su personaje, como funciona su cine: en esta magistral secuencia, el director protagonista traza un croquis sobre su concepto de cine y realidad: el todo es una figura con infinitas curvas (osea, ¡un fractal!) y las asociones de imágenes vienen en triángulos, que al unirlos van formando figuras geométricas más y más complicadas, que se aproximan a la totalidad. En definitiva, por la manera en la que está rodada y por la psicología de sus personajes (aquí habría mucho qué decir, pero saben que yo detesto los análisis psicológicos y prefiero quedarme con la grandiosa sensación de auténticidad que me inspiran los personajes) estamos hablando de la obra total de Hong Sang-soo, tanto como decir que "Woman on the beach" es la mejor película estrenada internacionalmente el pasado año, junto con "Juventude em marcha".

Otros comentarios:

http://fm-team.blogspot.com/2006/10/woman-on-beach-2006.html

http://eldormitoriodemaud.blogspot.com/2007/03/ciclo-hong-sang-soo-iv-woman-on-beach.html

http://cineypolitica.blogspot.com/2007/01/woman-on-beach-de-hong-sang-soo.html

El cine tras la modernidad

A menudo, entre el grueso de la cinefilia, hablar de buen cine requiere un movimiento de retroceso temporal como forma de sumergirse en las formas del pasado. Entienden que el cine es algo que ha muerto con los grandes nombres de los 50; quizá unos pocos, que murió con el fin de la Nouvelle Vague, movimiento que moldea y da consistencia a todo el grueso de la modernidad, pereciendo con los últimos coletazos de la revolución para dar paso a la voluptuosidad vacía del posmodernismo, que inundaría las pantallas hasta nuestros días, cubriendo la totalidad de los proyectos.
Cuando hablo de que unos pocos creyeron que el cine moderno a gran escala, como corpus estético había muerto (quedando unos pocos supervivientes aislados), es porque quizá los hijos de la modernidad cinematográfica han sido menos reticentes a las renovaciones, han acogido con menor escepticismo los nuevos lenguajes y medios del cine en su evolución estética que quienes absorbieron (o absorben) las imágenes y el arte narrativo de un Ford o un Hawks mientras renegaban del dolce stil nuovo surgido en Italia a finales de los 50. Es lógico que quienes se criaron bajo la ética y estética cahierista, por muy hawksianos que pudieran ser, acogiesen mejor la formulación o reinvención de paradigmas por explorar.
Quienes han sobrevivido a la ruptura entre modernidad y posmodernidad, habrán comprendido en retrospectiva que si bien se ha perdido todo objetivo liberador del arte en sentido teleológico, se ha dado paso al signo autorreferente vacío de finalidades en cuyo seno la aventura de la modernidad perdura como designio radicalizado, punto de retorno (y de huída) a l´art pour l´art camuflado bajo los ropajes de la crítica a la representación y la reivindicación de un sujeto descentralizado habitante de un mundo fragmentado por las diferencias. El cine del siglo XXI ha abandonado la pretensión programática de transformación de la sociedad y del arte para volverse sobre su mismo universo tanto referencial como propiamente discursivo. A menudo se ha tendido a identificar la contemporaneidad cinematográfica con el primer tipo de mecanismo exclusivamente, pasando por alto el esencial extremismo modernista del arte posmoderno que he comentado con anterioridad; porque aunque la estructura intertextual juega un papel fundamental, el cinéfilo no debería olvidar que la vanguardia del cine jamás desistió en sus investigaciones formales, y que desde el ombliguismo estético del cine posmoderno no se ha renunciado al principal hallazgo del cine moderno: el film como texto.
La finalidad del cine del siglo XXI se encuentra en la abierta exploración de los territorios que abre una semiótica del arte cinematográfico, descubriendo códigos o reformulando elementos de género discursivo, empleando determinados medios expresivos o procedimientos estructurales. Escribiendo el cine y exprimiendo su lenguaje prevalece una praxis que la modernidad utilizaba como medio para un arte revolucionario (o transformación totalizadora de la realidad) ahora convertida en destino del cinematógrafo. El cine, como la vida según Lyotard, se reduce a una infinidad de juegos del lenguaje.

15 películas fundamentales del siglo XXI

Al hilo del siguiente post que se publicará.

Restringiendo a un título por director:

Juventude em marcha (2006). Pedro Costa.
Elephant (2003). Gus Van Sant.
Eloge de l´amour (2001). Jean Luc Godard.
Les amants réguliers (2005). Philippe Garrel.
Turning Gate (2002). Hong Sang-soo.
O princípio da incerteza (2002). Manoel de Oliveira.
Tropical Malady (2004). Apichatpong Weerasethakul.
L´intrus (2004). Claire Denis.
What time is there? (2001). Tsai Ming Liang.
In the mood for love (2000). Wong Kar Wai.
Café Lumière (2004). Hou Hsiao Hsien.
Werckmeister harmóniák (2000). Bela Tarr.
The Royal Tenenbaums (2001). Wes Anderson.
Shara (2003). Naomi Kawase.
Mullholand Drive (2001). David Lynch.

2007, la odisea continúa

Ante todo, feliz año 2007. Un año más que se va, un año más que viene... y el tiempo, vuela, literalmente. Nuevo año, nuevos propósitos, eso se suele decir. ¿Qué vendrá con este año aparentemente tan poco significativo? No quiero confundirles, las cifras no son nada, los números redondos no están por encima en orden jerárquico; la historia del mundo, y más aún, la experiencia individual de cada persona, lo que los cosmólogos podrían llamar línea espacio-temporal con el añadido de la memoria, transversal en cada punto, lazo entre un suceso y otro, más allá del tiempo propio o coordenado, no se asemeja a una estructura arbórea, de Porfirio o cualquier otro. Felix Guattari y Gilles Deleuze dieron el aviso: abajo el logos . En efecto, la Historia (o quizá debería escribir la(s) Historias(s), del mismo modo que Godard lo hacía en sus Histoire(s) du cinéma), y la historia de la más insignificante de las personas que habitaron, habitan o habitarán el mundo, sigue el modelo rizomático. He aquí la frase sentenciosa: “La vida es un rizoma”. Todo está relacionado con todo, y no pretendo destaparme como hegeliano, más bien, piensen en la teoría del caos, en el tan cacareado efecto mariposa. Comparación sugerente, pero efectista. Lo siento, hoy no pueden esperar demasiado de mí, agotado por los excesos de una noche excesivamente larga pero disfrutada en todos sus momentos, no quiero dar una imagen negativa o amarga de lo que no es, y sí lo es, la he enterrado, bajo capas y sedimentos de superficialidad. A eso es a lo que yo llamo savoir fair.
En lo particular, no sé qué puedo esperar este año. Sugerencias:

1-Terminar la carrera. Esto es algo seguro, salvo causa mayor.
2-Comenzar el doctorado. Tema delicado, que empieza a causarme ansiedad. Buscar becas, ofertas, papeleo para aquí, papeleo para allá, irme fuera, a Barcelona, Madrid, o quién sabe, Europa o EEUU, incluso seguir en Valencia. Se atisba inestabilidad, en todos los sentidos.
3-Comenzar otra carrera. Me apetece, pero un segundo ciclo; Humanidades tiene más papeletas que ninguna.
4-Viajar. Siempre; no puedo ser más feliz que con esto. Esperemos recorrer parte de europa, de nuevo con el interrail, de nuevo en Julio, todo el mes. Esperemos visitas a Londres y Roma en primavera, si san ryanair nos concede este don.
5-Cambios personales. Lo veo difícil, pero resulta arriesgado vaticinar algo al respecto. En algunos momentos espero y deseo que algo cambie, en otros me siento seguro y satisfecho, en definitiva: estoy hecho un lío, y probablemente paso por un período de transición bastante largo. Qué jodido es hacerse mayor.

El perfecto analista

¿Por qué el cine de Manoel de Oliveira, junto al de Jean Marie Straub, es el único del que no me atrevo a dar cierta exégesis? ¿Por qué me supera de esa manera tan irrefutable? Quizá, primero y fundamental, porque no disponemos en castellano de análisis extensos sobre su cine, como sí tenemos de otros autores igualmente complejos de la talla de Bresson, Godard o Kiarostami. Un análisis, una interpretación lúcida del universo de un director, termina siendo definitivo a la hora de clarificar y orientar nuestra atención perdida, ambulante por un plano que la despunta y deslumbra. Un analista es aquel que te da el empujón, que te aúpa en los obstáculos insalvables o de difícil acceso, y por eso estaré agradecido eternamente por la labor del verdadero crítico, minusvalorado y relegado a círculos marcadamente elitistas, no por orgullo, sino por desprecio de la masa. Ámbitos cerrados por oposición, como fuerza de reacción en un acto de resistencia a las estandarizaciones, a la muerte del Arte.
Giremos la espalda frente a la dominación hegemónica, el culto al subproducto y al bien de consumo. No es snobismo, repito, se trata de una respuesta renuente ante las fuerzas que nos oprimen y alienan para construir ciudadanos a imagen y semejanza del patrón de moda, piezas de la gigantesca máquina de hacer dinero en que se ha vuelto el mundo. ¿O siempre ha sido así?
Conclusión: algún día me atreveré con Oliveira, hablaré de su plano medio frente al actor, del valor del símbolo, de la palabra y el cuadro en contrapunto virtuosístico.
Y de Straub, claro, y el significante soterrado, el texto y la imagen divergentes, la segunda aplanada por el primero, que escapa en órbitas, oscilante...

Los desesperados (Miklós Jancsó)

Szegénylegények (1966)

Directed by Miklós Jancsó

HUMILLADOS Y OFENDIDOS

El cine de Miklos Jancsó ha sido olvidado, condenado al silencio por muchas voces; pero otras, dentro de un restringido círculo cinéfilo, llegaron no hace demasiado a mi habitación. Comencé a interesarme por él, en realidad después de conocer directa e indirectamente la obra de Bela Tarr: tanto la suya propia ("Werkmeister Harmóniák") como sus influencias en el cine más reciente ("Gerry", "Elephant" y "Last days").Como decía, Bela Tarr ha confesado alguna vez - y es obvio que lo haga, pues lo paralelismos están ahí- que el cine de Jancsó se estructura como punto de partida en sus intereses formales.Son cineastas de un mismo país, comparten cultura por tanto y un modo de narrar: el interés en el tiempo cinematográfico dentro del plano. Siempre me ha parecido que existe una forma de narrar propia de los países del Este: el plano-secuencia. Estos dos cineastas lo confirman. Probablemente se deba a la omnipresente figura de Tarkovski, que practicamente está detrás, como corriente inspiradora, de todo el cine del antiguo bloque soviético, y pienso también en su heredero "natural" Alexandr Sokurov. El cine de Tarr y Jancsó no maltrata al espectador como el del último, excesivamente exigente y carente de cualquier empatia con el público. Y sin embargo, Jancsó no es fácil. En él prevalece una voluntad exploratoria de las posibilidades del plano secuencia, esencia de los vientos del Este, la capacidad para esculpir en el Tiempo. Y esculpir se erige como palabra más aproximada, pues hablamos de un cine tridimensional, la imagen se desliza por el continuo espacio-temporal, el campo se define no a través de los cortes y el raccord, el campo y el contracampo se forman con el movimiento del plano-secuencia,que en cada momento es lo que vemos, lo que selecciona la cámara del espacio mientras el tiempo no deja de transcurrir, realidad temporal que fluye como absoluta mientras el espacio se recorre, siempre de manera espacial, dentro del campo de visión. El manejo que hace Jancsó de este mecanismo en "Los desesperados" simplemente es increíble, primero porque su concepción histórica es sustancialmente conceptual: las represiones a los campesinos durante la segunda mitad del XIX en el imperio austro-húngaro se ejemplifican en un fuerte, prácticamente cuatro paredes blancas. Y la inmensidad de la llanura húngara,con un viento siempre presente, al modo de Antonioni, perturbando el silencio y azotando las hierbas. Hay momentos muy fordianos,cuando la cámara se para y presta atención a los personajes, habitando grandes espacios y distrubuidos para aprovechar la profundidad de campo. Y el final, pura lucidez, la historia la escriben los grandes nombres, y los desesperados no son más que esa masa anónima, que sufre y muere, por los siglos de los siglos, es algo que nunca cambia.

Es propio de la regla querer la muerte de la excepción

Elogio a lo marginal, a la diferencia y la singularidad.

Es propio de la regla querer la muerte de la excepción. Sí, la excepción choca porque sale de los esquemas, escapa a la comprensibilidad. Viola la regularidad del mundo clasificado; constituye un punto singular, como en la geometría algebraica o la topología diferencial. Un punto de jacobiano nulo, un punto sobre el que poco podemos decir. Y sin embargo, existe la Teoría de Singularidades, existen los trabajos de René Thom y las catástrofes elementales: tipo pliegue, cúspide, cola de golondrina o mariposa... también puntos umbílicos, ya sean de tipo elíptico, parabólico o hiperbólico. Definitivamente, la cultura, ya sea científica o humanística, se esfuerza por eliminar la excepción, por integrarla en el sistema. En Teoría de la Relatividad, gracias a Roger Penrose, quedaba implantada la llamada censura cósmica: en un Universo homogéneo con métrica R-W (lo que viene a ser el nuestro, según los modelos cosmológicos) no existen las singularidades desnudas. Están cubiertas.
Cubrimos la diferencia cuando no sabemos explicarla. Nadie sabe cómo actúa la gravedad cuántica, sus mecanismos se nos escapan, ocultos en la selva de las supercuerdas, n-categorías y cohomologías. Pero encontramos la salvación, el premio de consolación, en el teorema que establece que nunca veremos aquellos fenómenos singulares de curvaturas y densidades infinitas, de fluctuaciones y espuma cuántica.
La historia del mundo, que camina paralela a la historia de la cultura, se ha caracterizado por su reacción púdica ante la diferencia, cuando no violenta; la temeridad ante el derrumbe del edificio de valores y costumbres, de ritos y tradiciones, de cosas y palabras, conduce al ser humano a una respuesta agresiva. Sumisos frente a la seguridad y la fuerza, déspotas ante lo frágil y fugaz, aquí reside el principio de la cobardía universal. Principio fractal, repleto de agujeros y excepciones, principio que aparece y desaparece. Principio fantasma.
Y entonces, alguien proclama que el pensamiento fuerza identificaciones, iguala lo inconmensurable. Y afirma la no identidad de una realidad inmersa bajo el signo de la heterogeneidad. Los objetos dejan de ser idénticos a sí mismos, y la realidad material pasa a ser realidad cambiante, en perpetuo movimiento. Y el Arte se alza como paradigma y vanguardia de la diferencia, como punto de partida de una dialéctica negativa. Me gusta Warhol porque singulariza objetos extremadamente reificados: aquellos productos de consumo masivo, como las latas de tomate o el rostro de Marilyn. La manipulación artística les libera del corsé conceptual que les envuelve, pierden su naturaleza para convertirse en otra cosa, que ni es lo mismo ni es diferente, sino que va y vuelve: objeto, sujeto se funden en dualidad irreductible. La obra de Arte es un punto de retorno infinitamente oscilante, transformada por una mirada que nunca puede fijarla. Ya se había dado cuenta de esto, anteriormente, Duchamp: para él la mirada era lo importante, lo que caracterizaba este nuevo status artístico: una caracterización maleable y rota en mil pedazos; una caracterización que huye de la clasificación. Se trata más bien de un golpe contundente a la tradición artística acomodada en la visita agradable al museo, frente a un cuadro convertido en bien de consumo: por eso aquella Gioconda rediviva, libertada del marco, de la dictadura que ejercía contra su propio lienzo.
De alguna manera, nuestro sistema cultura despliega una problemática inconsciente que nos impide convivir con lo distinto, obligando a excluir tiránicamente la posibilidad de ciertas concepciones. El milagro aparece cuando, a pesar de todo, emerge lo distinto entre los estratos de la anquilosada generalidad. Porque tiene que ser así, porque aunque nos engañemos con la mitología de la permanencia, el cambio seguirá siendo el motor del universo. En la nocturnidad de un silencio cautivo, no se acallará jamás el estrépito de lo nunca dicho, de lo nunca visto. Desagüe de certezas, signo de los tiempos. Como decía Godard en “Eloge de l´amour”, entre los polos de la infancia y la vejez, identificables en todo momento, categorías del futuro y el pasado, se sitúa el presente amorfo, productor de una incansable necesidad de contar historias. Y la singularidad y la diferencia iluminan internamente, como luciérnagas en la noche, el abismo de los cuentos, de la imaginación y del mundo, que no es más que todo eso, y aún diría menos cuando nos encargamos de solidificarlo. Rimbaud escribió que “la verdadera vida está en otra parte” y que había que reinventar el amor. Quizá se refiriera a esto, y fuera más allá, pero me quedo con la obligación de redefinir el mundo, una y otra vez.

Tale of cinema y el cine de Hong Sang-soo

Hong Sang-soo es un investigador del punto de vista, trasladado a una especie de, como han indicado algunos críticos avispados, plano-contraplano. En realidad, no es que su cine explote la relación plano-contraplano ortodoxa, sino que la abstrae. Su cine avanza hacia una generalización del concepto, recorre senderos de una nueva dialéctica. Por eso es tan importante, y sobretodo, por la manera en la que ha llevado a cabo su trabajo, el adjetivo más adecuado podría ser brillante.
Sang –soo, el más desconocido de los nuevos estandartes del cine coreano (Kim Ki-Duk, Park Chan Wook o Bong Joon-ho) es, como es habitual, el mejor. El maestro, con un cine más formal, complejo y rico en posibilidades."El menos reconocido de los grandes maestros contemporáneos pero probablemente el que ha alcanzado la madurez más anticipadamente, el más seguro y el que más claramente puede sustentar un cine definitivo que no muestra concesión alguna". (*)
El plano-contraplano en este director: no podemos quedarnos aquí. Uno no puede formularlo en un sentido clásico, establecer definiciones unívocas. Se trata de una búsqueda transversal, que cruza todos los niveles y se bifurca. Hay, lo primero, una experimentación formal, explícita en la deslumbrante “The virgin striped bare by her bachelors”, cuya estructura especular se configura respecto al punto de vista subjetivo, partiendo la historia en dos y desechando cualquier noción de linealidad; subyace una reformulación relativista del espacio-tiempo cinematográfico, donde la simultaneidad desaparece y la causalidad de los eventos depende del sistema de referencia. Trasluce una democracia del punto de vista, del diálogo, “lo que Godard en su “Notre Musique” (2004) llama el "verdadero" plano y contraplano, es decir, los dos o más puntos de vista que participan de un diálogo.”(**)
Porque si nos centramos en la noción de diálogo, ésta se filtra entre los estratos del film, y trasciende la parte estructural, el nuevo plano-contraplano va, de este modo, más allá de un juego de estructuras, el diálogo y el punto de vista son la vida misma, y el cine vive paralelo a ella, dentro y fuera, entretejido a la realidad. Este es el tema de “Tale of Cinema”. Aquí hay un gran plano-contraplano estructural, el Cine. El juego de espejos cine-vida. Una vuelta de tuerca más que en “Turning gate”, película en la que Hang-soo demostraba que la subjetividad moldea el cine no sólo desde la forma, sino también desde el “contenido”, en realidad un pliegue de ésta sobre la materia, la sustancia que hemos llamado vida, o realidad. “Turning gate” es una película realista, que se interesaba por la dialéctica de la memoria, aquí el Recuerdo (o el Olvido) separaba la película en un Plano y otro Contraplano. Era natural que con “Tale of Cinema” el mecanismo-espejo se trasladara al mundo del Cine. Pero aún así, el coreano no deja de sorprender y fascinar, pese que algunos critiquen el uso de la voz en off y sobretodo, el discutidísimo uso que da al zoom. Pero pienso que hay un motivo detrás, en la transversalidad de su dialéctica (que recorre todos los aspectos de la obra) aparecen micro planos-contraplanos que redefinen el clásico, el uso del zoom juega este papel. La focalización dirigida de la imagen nos obliga a repensar lo que estamos viendo, hay un constante ir y venir dentro de la imagen que rompe la objetividad y nos arrastra de nuevo al mar de subjetividades, de la subjetividad del propio cineasta. El Cine ha entrado en nuestras vidas.
Si quieren ver algo nuevo, un cine inteligente pero ligero, de historias muy humanas (deseo, amor, sexo, amistad), heredero del optimismo y la libertad de la “Nouvelle vague”, no se pierdan la obra de este cineasta. Yo seguiré viendo las películas que me faltan de él, que siguen siendo bastantes.

http://mabuse.cl/1448/article-69314.html (*) y (**)

Advertencia Catódica

Jean Baudrillard- por cierto, nota rosa: fue amante de la excéntrica, tristísima y bellísima Nico, la protegida de Andy Warhol y Philippe Garrel, entre otros muchos artistas e intelectuales, y ella misma una cantante inclasificable- ha escrito algunas de las obras sociológicas más rupturistas, singulares y relevantes de los últimos 30 años. Me gusta llamarle el profeta de la Hiperrealidad, concepto que creó para denominar la nueva situación producida por la proliferación del audiovisual, y que han desarrollado y ampliado numerosos sociólogos o semiólogos como el mismísimo Umberto Eco. Baudrillard se ha interesado especialmente por la televisión como medio de (des)información omnipresente en la vida moderna, y se (nos) pregunta:

¿y si el signo no remitiera ni al objeto ni al sentido,
sino a la promoción del signo como signo? ¿Y si la información no remitiera al acontecimiento ni a los
hechos, sino a la promoción de la información misma como acontecimiento? Y más precisamente hoy en día
¿y si la televisión ya no remitiera a nada excepto a ella misma como mensaje?

Supongo que verán diariamente (o con cierta frecuencia) las noticias, supuestamente el programa informativo por excelencia y estandarte de la objetividad. Y no me dirán que nunca se han preguntado lo mismo que el señor Baudrillard. Y es que este mundo sobrecodificado, donde las distancias se han aplanado hasta convertir la realidad en un espacio fantasmagórico, da un poco de miedo.

Semiología del cine

Que el director de cine descontextualize el "signo" fílmico (un plano significante, una secuencia) no es que me parezca una operación mixtificante, incluso bien realizada - con inteligencia y honestidad intelectual- es necesaria y desmitificadora. Siguiendo a Roland Barthes en Mythologies el signo sano es aquel que muestra su propia gratuidad, el hecho de que no hay un vínculo interno o autoevidente entre él mismo y lo que representa. El que mejor ha hecho esto ha sido Godard, y no hay que ser un lince para comprender que lo hace precisamente a través del kitsch; es más, yo diría que juega con elementos abiertamente - tal como lo denominó Susan Sontag - Camp. Hasta percibe a los actores como Ser-como-Representación-de-un-Papel. Otro tema aparte sería el tráfico de influencias, casi que extrapolando aquello de "el travelling es una cuestión de moral" podríamos decir que las influencias son una cuestión de moral, cuanto menos de estilo. De coherencia artística. En cualquier caso no hay concepción del cine, no ya sólo de la imagen como ya se dió cuenta Rossellini muy lúcidamente, sino del montaje, que no implique una posición ideológica en el sentido de mixtificar la realidad, la complejidad del mundo. Ciertos rasgos de autoría son casi un paradigma, una guía con la cual interpretar el mundo de cierta forma. El cine clásico - y hay un análisis precisamente de Howard Hawks en este sentido por unos semiólogos franceses cuyo nombre no recuerdo, y que tampoco he leído, pero conozco de su existencia- que desmonta la "naturalidad" del montaje clásico, su supuesta pureza. El mito (o la ideología) transforma la historia en naturaleza dando a signos arbitrarios un conjunto de connotaciones aparentemente obvio e inalterable. Dice Barthes:"El mito no niega las cosas sino que, por el contrario, tiene como función hablar sobre ellas; simplemente las purifica, las vuelve inocentes, les da una justificación natural y eterna, les da una claridad que no es la de una explicación sino la de un enunciado de hecho". Creo que lo valioso del arte, y en particular de un film, está en su sinceridad; en que el director lleve hasta el final y sin intereses externos las consecuencias de su obra, en concreto el uso que hace del discurso performativo como unidad imaginaria; lo que se llama cierre semiótico. Una cuestión de ética e integridad.

¡Eso es la mente, estúpidos!

Un breve apunte: estaba leyendo un artículo sobre el filósofo de la ciencia Mario Bunge en el que se habla sobre la crítica que hace éste al psicoanálisis apoyándose en los principios materiales de la neurología. No quiero hacer ahora consideraciones sobre el carácter científico del psicoanálisis (no dudo que no lo tiene) y sobre su presunta validez (no dudo que la tiene), sólo decir que no he sido jamás – o al menos no lo soy ahora- un funcionalista o cientificista y estoy muy lejos de establecer isomorfismos ciencia-verdad. La importancia del psicoanálisis no reside, en mi opinión, en su hipotética eficacia explicativa (y me da igual que Freud insistiera en esto o en su carácter terapéutico), más bien está en la lente que nos proporciona para observar y conceptuar desde nuevos ángulos la cultura humana y al hombre como producto particular de ella. Esto es, el psicoanálisis en su dimensión hermenéutica. Tras esta breve digresión, como decía, voy a centrarme en esos principios neurocientíficos: dice Bunge que la tesis ontológica de la identidad psiconeuronal es un presupuesto de la investigación neurocientífica, que viene a decir que eso que llamamos mente no es una sustancia – lo que se ha tenido por mente desde el idealismo- sino que se trata de una propiedad que emerge de la actividad de ciertos subsistemas neuronales. Esto quiere decir que la mente es una propiedad inherente a la complejidad del funcionamiento de las redes neuronales de especies superiores (por ejemplo, pensemos en la lingüística generativa de Chomsky) y que el cerebro de ningún modo produce “algo” denominado mente, sino que la mente es el cerebro en funcionamiento, y sólo eso, ni más ni menos. Bien, quería dejar esto claro, porque el título de este comentario va dirigido a los periodistas que registran y difunden ocasionalmente de un modo sensacionalista trabajos de investigación en neurología. Su error más común, supongo que para enfatizar la finalidad de la noticia o bien porque no entienden muy bien el contenido de lo que informan, consiste en confundir causa con efecto. Hemos escuchado demasiadas veces en los informativos frases del tipo “un equipo de la universidad X ha descubierto que tal zona del cerebro causa el enamoramiento, o la irritación, o el deseo de Y”. Craso error. Como comentaba, no tal parte del cerebro la que genera sensaciones siguiendo un esquema causa- efecto; las sensaciones y los esquemas mentales (capacidad de producir determinados pensamientos) y los mecanismos biológicos son todo uno, aquellos remiten a esto, y viceversa. No podemos explicar la sensación de odio porque trabaje una zona concreta del cerebro, pues esa sensación es esa zona en funcionamiento, y no otra cosa, y afirmar lo contrario supone hacer filosofía y no dar información objetiva sobre neurología, que no es otro que el cometido del periodista. Pero como éste no es precisamente un gnoseólogo, será que no comprende bien, y habrá que exclamarles que ¡eso es la mente , estúpidos!, adaptando la famosa expresión que pronunció Clinton para explicar a los republicanos su derrota electoral ("¡Es la economía, estúpidos!").

Posmodernismo y Ciencia

Leí en su día el artículo del profesor Justo Serna (1) con atención, y también he leído el último texto de Azúa contra Foucault (2). Respecto a dicho artículo, no comparto incondicionalmente su crítica aunque reconozco que da en el clavo en algún punto; por supuesto que muchos tipos de verdades impuestas o soterradas devienen en construcciones que justifican y refuerzas posiciones de poder o son reflejo de las estructuras socio-culturales (o económicas para quien guste, más bien de todo un poco). Las más sencillas de deconstruir (utilizando la terminología derridiana) son los códigos y normas sociales o morales. También ciertos presupuestos epistemológicos. E incluso la ciencia se apoya en las bases poco sólidas de determinados presupuestos ontológicos y su metodología esconde prácticas ideológicas. Pero fuera de todo esto, el resultado científico tiene un status - no diré de verdad pues sería demasiado atrevido por mi parte – distinto de cualquier otro tipo de actividad cultural, pues que el modelo que explica un fenómeno natural de alguna manera se ajuste y dé una primera aproximación a los datos que medimos u observamos del mundo (sea lo que sea) le confiere una potencia singular, independientemente de que dicho modelo esté influido o no por estructuras sociales; no negaré esto, lo asumo, pero ningún teórico de la ciencia actual afirmará que el modelo sea isomorfo a la realidad, más bien, si no es un ingenuo, hará énfasis en que se trata de una construcción humana que pretende explicar fenómenos percibidos, lo cual deja a la ciencia natural dentro de nuestro sistema de signos, sí, pero con la excepcionalidad que le confiere que los datos (y esto, aunque no podamos decir nada, como nos diría Wittgenstein, afecta a nuestra vidas, pues somos alguna cosa y estamos en algún sitio, pese a que estas palabras sólo apunten a lo que es) remiten al exterior, al fuera de texto y de cualquier cierre semiótico. No dudo que algunos posestructuralistas y relativistas se empecinaran en el “no hay fuera de texto”; no distinguieron entre compresión humana y vida natural. Y de alguna manera ese fue el error de Foucault, pero Azúa lo extiende a toda su filosofía (a toda la de su tiempo). Y es que los ingleses podrían ser muy lógicos y claros, pero los franceses se colaban entre los huesos del reluciente y rígido esqueleto de la filosofía analítica (o cualquiera ontoteológica) para desmontarlo y sacar a relucir sus carencias, su filisteísmo, en cierto sentido. No me extraña que su prosa fuera oscura como complejas y multiduales – y muy escurridizas- eran las consecuencias que obtenían. Y paradójicamente esto lo escribe un (proyecto de) matemático, pero consciente de las limitaciones del logicismo y el análisis, así como de cualquier verdad eterna y absoluta (¿dónde?).

(1) http://blogs.epi.es/jserna/2006/10/30/el-poeta-y-el-periodista-otra-vez/

(2) http://salonkritik.net/06-07/2006/10/no_me_lo_puedo_creer_felix_de.php

"Perceval le Gallois" (Eric Rohmer)

Anteponía Eric Rohmer un cine de prosa al cine de poesía en su célebre polémica con Pier Paolo Pasolini (1). Un cine, el suyo en particular, en el que la realidad es un medio y no un fin, un mecanismo para “suscitar lo invisible a partir de lo visible” según las palabras del propio cineasta. Por el contrario, Pasolini se vale de imágenes-proyección mental para mostrar lo oculto del mundo mixtificado, como dice Rohmer “intenta inútilmente visualizar lo invisible”. En Rohmer el realismo se convierte opción estilística desde el momento en que el mundo-en-sí siempre es más hermoso y complejo que una película. La mayor parte de su cine se centra en relaciones sociales y análisis hermenéutico de subjetividades y conductas, esencialmente a través del diálogo, que saca a relucir las paradojas y los juegos en los que se ven envueltos los personajes. Método análogo a la mayéutica socrática, y así me parece certera la denominación “cine de la mayéutica” para gran parte de sus obras. Estos intereses filosóficos ponen de manifiesto su capacidad para “moverse simultáneamente por las aguas del realismo y por los cauces de la reflexión metalingüística” (2). Me centraré en este último aspecto teleológico porque quiero hablar sobre la exploración de los límites de la representación en Perceval le Gallois, lo que llamo un giro del cine de prosa a un, como señala Oliveira, Cine de la Palabra. Y cuando hablo de giro, resultaría más correcto decir vuelta de tuerca o cambio de lente, especialización o atomización de la realidad-texto. Punto de partida: El reto de trasponer en imágenes la esencia del texto original de Chétrien de Troyes. En palabras de Rohmer: “No tenía el deseo de reconstruir la Edad Media como era, o como yo me imagino que era. Perceval es menos histórica, en ese sentido, que La Marquesa de O... Mi propósito fue proporcionar una expresión que fuera todo lo auténtica posible con las intenciones de Chrétien de Troyes: no interpretar el texto desde un punto de vista moderno, sino visualizar los hechos que Chrétien narró, del modo en que lo hubieran hecho las pinturas o miniaturas medievales. Desde luego, me importa un cuerno si el resultado es auténtico o no. Hacer Perceval fue un modo de apartarme de ciertos senderos muy recorridos, de evitar la trampa del naturalismo, que -me parece- ha agotado por completo sus posibilidades. En la relación entre la narrativa literaria y la cinematográfica, en el modo en que mis actores aprendieron a hablar, en el juego entre la estilización y lo real, espero haber enriquecido un poquito al cine... Bueno, digamos solamente que no creo estar en la retaguardia.”
Aparece de forma explícita el problema de la representación en el cinematógrafo: ¿Cómo reconstruir la verdad de un texto rodeando lo imaginario, evitando la interpretación? De algún modo el problema generado por Perceval consiste en acercarse a la episteme del gótico de la manera más fiel posible, sin despegarse del texto. Y encuentra la solución mediante un juego espejos: la imagen remite a la palabra. El Cine de la Palabra al que me refería. “No creo estar en la retaguardia”; en efecto, el cineasta galo se sitúa en la vanguardia de la experimentación cinematográfica, junto al matrimonio Jean Marie Straub-Danielle Huillet y Manoel de Oliveira. También en cierto sentido Robert Bresson es un cineasta de la palabra, pero su sistema va por otros derroteros.
No me cabe duda que Eric Rohmer debe estar influenciado de alguna manera por Chronik der Anna Magdalena Bach, Geschichtsunterricht, Acto de primavera o Le procès de Jeanne d´Arc, pioneras de este cine en los límites de la representación, nacido de los intersticios entre la palabra y la imagen. Obras sin actores al uso, sustituidos por personas que declaman su texto. Obras sin mecanismos de ficción habituales; cuyas imágenes y palabras contrapuntísticas fluyen como signo de la Historia (todo orgánico que abarca Arte, Ciencia, Filosofía) sin sustituirla ni representarla, sino apuntando iconológicamente a ella. Para “evitar la trampa del naturalismo” este Cine navega en los márgenes de la totalidad, fija su mirada en fragmentos inconexos que no remitan a un lugar inexistente e inimaginable para la sociedad actual. En lugar de construir ficciones de un pasado inaprensible a través de lo que la posmodernidad ha llamado Grandes Relatos, el cine histórico (y Perceval como investigación – reelaboración, recreación- de los códigos del arte medieval adquiere este carácter) ha de jugar con el intento de resucitar semiológicamente una intuición de la episteme olvidada. Esto lo entronca metodológicamente con una de las más novedosas corrientes en la historiografía: la microhistoria, en particular el enfoque cultural que le da Carlo Ginzburg. Escribe Justo Serna en su estudio sobre Ginzburg: “La historia, tal y como la concibe Carlo Ginzburg, que al decir de Calabrese y de tantos otros es el mejor exponente de la microhistoria, sería una disciplina que funcionaría por fragmentos: una averiguación, una pesquisa que pone en relación conjetural vestigios, huellas, indicios. La semiótica, el psicoanálisis, la arqueología o una cierta crítica del arte se empeñarían igualmente en una progresión azarosa que trata de reconstruir hipotéticamente un sistema ausente, un puzzle sin contornos precisos, un lienzo a restaurar y de cuyo estado original no tenemos noticia segura, indiscutible...”(3). Se revela una profunda interacción entre dos medios de reflexión y expresión tan distintos como el cinematógrafo y la investigación académica, que pone de manifiesto el carácter intertextual de la Cultura como red infinita y generadora de significantes y significados. En el caso de Perceval, se trata de rescatar ese sentir medieval subyacente a sus mitos, sus estilizaciones literarias, su liturgia, sus pinturas. Hay más realidad y verdad histórica en aquellas imágenes que enfatizan el recitado del texto original, la iconografía pictórica y las formas musicales antiguas que en las grandes misè-en-escène que el imaginario medieval ha dado al cine. Y por si fuera poco, la película resultante termina revelándose ante nuestros sentidos como un prodigio estético de belleza subyugante. Qué más se puede pedir: belleza, rigor y simplicidad.


(1) “Cine de poesía contra cine de prosa”. Pier Paolo Pasolini, Eric Rohmer. Ed. Anagrama.
(2) “Cine, relato y representación”. Carlos Heredero.
(3) “Cómo se escribe la microhistoria. Ensayo sobre Carlo Ginzburg”. Justo Serna, Anaclet Pons.

Robert Bresson, parte 3

Cineasta de la materialidad

Para Bresson el Arte se reduce a un problema de forma, de ahí que haya llegado a su poética motivado por su búsqueda trascendental de unas imágenes justas para expresar la verdad presente, que sólo la cámara es capaz de registrar. Bresson propone, por tanto, derribar el muro que separa la dimensión formal y temática del film, para darle un tratamiento unificado; “plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos”. El objetivo de Bresson enfoca “lo verdadero ; verdadero cuya emergencia no está garantizada por la presencia de lo real en bruto”. Para Bresson lo real se revela, como para Deleuze, en los espacios que designan los intersticios, en la juntura. Lo trascendental está en la vida autónoma que cobran las manos y demás partes del cuerpo aisladas, en el espacio de las vincula y que jamás está presente, pues la trascendencia está precisamente en hacer visible lo invisible; en esa soldadura de imágenes incomunicadas de una totalidad ausente. Es el cine de Bresson un cine del cuerpo, o más bien, del misterio que esconde el cuerpo, ése misterio que nuestro imaginario oculta, pero al que Bresson accede fracturando nuestra realidad adulterada. Así, su cámara registra con escrupulosidad el enigma de unos gestos sobre los que jamás conoceremos completamente su causa. Sus películas se rinden ante esta situación, y parece decir al modelo: no sé nada de ti, y es lo que más me fascina, el misterio que entraña cada uno de tus gestos en su individual singularidad, apuntando al Secreto; Bresson traza el camino hacia la espiritualidad a través de la materialidad, porque ésta no se encuentra en otra parte, sino en el mismo cuerpo, y no sólo en él, también en la mirada perdida de un caballo o el hocico de un asno, en el metal de las armaduras y en el ligero movimiento del agua estancada. Parece obvio que en el cinematógrafo subyace una filosofía de la sinécdoque, tropo en el cual no sólo se restringe, sino se anula, la significación de la palabra-imagen para designar un todo por el nombre de una de sus partes. La fragmentación y la repetición como ritual poético conllevan una gnoseología espiritual cuyo eje es el objeto focalizado, pero sobretodo la sustancia material de sus partes apuntando hacía una nueva totalidad renacida a partir de los trozos de una realidad engañosa en su supuesta completitud y coherencia, que ha borrado las huellas de lo enigmático, de aquello que sólo el arte del cinematógrafo puede rescatar.
Paradójicamente, la ausencia del cuerpo compone otro de los temas centrales del cinematógrafo. ¿Qué significa la no- presencia del cuerpo? ¿Dónde están los cuerpos cuando no están? El fuera de campo y el sonido cobran una importancia vital, éste último es tan fundamental en el cinematógrafo como la propia imagen. Recordemos que Bresson escribía con imágenes y sonidos. Cuando el cuerpo o el objeto no está presente, podemos sentir su sonido, como elemento intrínseco a su condición material. Sonido como índice, pero también como efecto; presencia que acompaña a la imagen y que también apunta más allá, un sonido seleccionado y recompuesto junto a la imagen en el proceso de montaje. Sonido físico y trascendental. Ante esta ausencia del cuerpo, parece necesario preguntarse sobre la Muerte, siempre presente en cualquier film del francés. Ciertamente, el misterio del cuerpo es el mismo que el de su ausencia; llevada a su límite, que el de su muerte. Si el Cinematógrafo se convierte en un Arte de la ausencia a través de la presencia, otro de los temas centrales sería el de la pérdida del significado: unas imágenes carentes de sentido se estructuran alrededor de un discurso que con el paso del tiempo camina firmemente hacia el nihilismo, con la seguridad de que no hay en la vida ningún sentido. Si bien en gran parte de la obra bressoniana- hasta Mouchette- , los senderos del azar conducen finalmente a un sentido revelado a través de la gracia o la redención, en la última parte la presencia de Dios se convierte en ausencia, y las imágenes apuntan hacia otra presencia: la del Mal. Parece que para Bresson un universo vacío está expuesto únicamente al mal, y se corre el riesgo de que el azar nos conduzca a él, al Diablo. Parece la única presencia, y por el contrario, el camino de la lucidez no lleva más que al hastío y la angustia de un vacío existencial. Como el protagonista de Le diable probablement, cuya muerte sobreviene de forma muy distinta a la de Mouchette, porque en su caso sospechamos que tampoco soluciona nada, y es más bien consecuencia de una renuncia que redención. Es una muerte patética y abrupta, alejada del heroísmo o misticismo de otras muertes en su cine. Y todavía va más allá en L´ Argent, que culmina en una serie de asesinatos gratuitos que tan siquiera conllevan algún tipo de renuncia – y no digamos ya liberación. Se diría que el acto de matar se alza como la expresión más pura de nihilismo, como negación de todo sentido, hasta del sentido de la renuncia y del propio acto de negar, que podía ser el único asidero del protagonista de la anterior Le diable probablement. De la redención del morir a la muerte como cero absoluto. De la Gracia final a un Universo condenado al absurdo: esta parece ser la evolución temática del cinematógrafo bressoniano.

Robert Bresson, parte 2

Otra de sus figuras poéticas fundamentales es la repetición, que acompaña siempre a la fragmentación: nace de la utilización de un número extremadamente limitado de elementos y de su geometrización a través del aplanamiento que les confiere el primer plano. En Bresson repetición es mecanización, recurrencia de movimientos y comportamientos. Como advierte Zunzunegui en su imprescindible estudio sobre Bresson, Lévi-Strauss hubiera calificado al cinematógrafo como el arte del ritual, pues en sus estudios etnológicos, en particular en El hombre desnudo señala: “...el ritual recurre constantemente a dos procedimientos, por un lado la fragmentación, por otro la repetición. Fragmentación primero, pues en el interior de las clases de objetos y de los tipos de gestos el ritual distingue hasta el infinito y atribuye valores discriminadores a los más mínimos matices... [igualmente] el ritual se entrega a un derroche de repeticiones: la misma fórmula, o fórmulas emparentadas... resurgen a intervalos cortos...”. Pensemos ahora en los entrenamientos a los que se somete el carterista de Pickpocket o en los combates de Lancelot du Lac : hay en ellos una dimensión explícitamente ritual, un énfasis en el comportamiento mecánico del hombre en sus actos no ya sólo rituales, sino en la banalidad de lo cotidiano. Parece que esto interesa mucho a Bresson, como se ha encargado de repetir en distintas ocasiones. El gesto inconsciente y monótono es motor y eje de toda su obra.
Precisamente el interés en la mecanización y la unidad fundamental del fragmento-imagen conducirá a Bresson a rechazar la dirección de actores, sustituyendo a éstos por lo que él llama modelos. También esta medida formal actúa de lente en su búsqueda de lo espiritual. Bresson no quiere un actor haciendo de otro, pues rechaza toda referencia, y por supuesto, toda motivación psicológica, que además en el caso de los actores se da falsamente, pues el actor no es icono de sí mismo y cualquiera de sus actos es conscientemente intencionado. El modelo, sin embargo, es en su corporeidad auténtico, ofreciendo una materia prima sobre la cual el cineasta lo reinventa a través de las imágenes tal como son. La dirección de modelos de Bresson se orienta a reducir al mínimo la parte de conciencia de estas personas, a los que se les da un texto para recitar una y otra vez hasta mecanizarlo, sin pensar lo que hacen o dicen, ni en lo que hacen y en lo que dicen. “Ninguna mecánica intelectual ni cerebral. Simplemente mecánica”. Gestos y palabras vaciados de cualquier intencionalidad, “sus relaciones con las personas y los objetos que los rodean serán justas, porque no serán pensadas”. Bresson ha de renunciar a la expresividad, tanto física como sonora (entonación, inflexiones) para que, allí donde “el cine busca la expresión inmediata y definitiva por medio de la mímica, gestos, entonaciones de voz”, el cinematógrafo la buscará “a través de sus rasgos, pensamientos o sentimientos no expresados materialmente, se vuelvan visibles por intercomunicación e interacción de dos o varias otras imágenes”. Volvemos a toparnos con ese Arte puro, aislado de la literatura, centrado en el rigor de las imágenes que dan forma a su estructura verdadera. Terminemos este apartado con un bello aforismo de Bresson acerca de los modelos:
“Modelo. La causa que le hace decir esta frase, realizar este gesto, no reside en él sino en ti. Las causas no están en tus modelos. (...)Modelo, que a pesar de sí mismo y de ti, desprende al hombre verdadero del hombre ficticio que habías imaginado.”
¿Tenía presente al escribir esto a Lacan o Althusser? Creo que sí, pues con su cine Bresson se aventura a destruir el imaginario de un ego coherente y cohesionado, mixtificación propia de lo que en psicoanálisis lacaniano se llama etapa del espejo. Quizá esa sea una de las verdades que busca en ese nuevo ser, real y auténtico, más cercano a su ideal jansenista del hombre y a sus creencias religiosas.