Death Proof

Tarantino declara en un momento de la entrevista que le dedica el Cahiers del verano que “hay una cosa que siempre supe, y otra que he aprendido recientemente. Lo sabía más o menos, pero ahora lo sé de verdad. Está el saber y el saber de verdad. Después de Death Proof, sé de verdad.”La confesión, sin más explicación, suena un tanto críptica, pero se esclarece desde el momento en que la contestación viene de la siguiente pregunta formulada por Burdeau: “¿Su objetivo es que los planos de diálogo duren tanto como sea posible?”

Resalto esto porque aquí reside el mayor logro de Death Proof como el producto de la radicalización total del “estilo tarantino”, lo que Angel Quintana define como cine primitivo: la dilatación del tempo por medio de chispeantes aunque banales conversaciones como antesala del estallido violento; consiste en mostrar la calma que precede a una tormenta representada de tal modo que nos sacuda del asiento y fracture la película en mil pedazos. Si Quintana llama a esto cine primitivo no es por su simplicidad, lo llama así recordando las viejas películas-atracciones en las cuales lo insustancial, por ejemplo el plano general de una estación con el ir y venir de viajeros, solo preparaba el camino para el impacto de la llegada del tren que se abalanzaba sobre las temerosas masas que poblaban aquellos cines de feria.

¿Y por qué ahora sabe de verdad Tarantino, de dónde viene su total confianza? Pues porque de una vez por todas se libra de los sofisticados (pero gastados) artefactos narrativos y dramáticos, de una trama ágil y veloz al gusto del público para colocarnos en espacios cerrados ocupados por personas discurriendo con la verborrea que caracteriza a sus personajes. Volviendo a la crítica de Quintana, “nos ofrece un proceso de deconstrucción de las estructuras narrativas, delimitando, con más fuerza que nunca, la frontera entre la duración y la atracción.” Radicalización de su cine a través de la depuración, no en un camino de ascetismo sino directamente a la fisicidad de lo mostrado: aquí importan los cuerpos que se mueven, que hablan y gesticulan, seguir esos gestos y miradas para comprender lo que ocurre en ese bar de mala muerte; para mostrarnos como las posturas (físicas y verbales) delatan tanto las intenciones de esta y aquella chica, como las de Eli Roth intentando llevárselas a la cama o lo decadente de un especialista Mike (Kurt Russell memorable) sabedor de que sus buenos tiempos han pasado, jugando un aparente rol de loser de bar para después pegar el golpe mortal que sustituya – y esto sería lo que le frustra- una potencia sexual perdida o inutilizable por su decrepitud física. El coche como sustituto del pene y el morbo del choque es un tema que emparenta Death proof con la impresionante Crash de David Cronenberg (y la novela homónima de Ballard), pero mientras en Cronenberg la frialdad geométrica de la tecnología domina a los cuerpos y hace caer su cine bajo el signo de la fragmentación, la película de Tarantino opta por una desintelectualización en aras de la experiencia del cuerpo, la fisicidad (y es por ello que también hablamos de un film dedicado a los especialistas del cine) hecha puesta en escena; abandono del movimiento espacio-temporal para centrarse en los cuerpos y someterlos posteriormente a la experiencia límite de la violencia física. Un cuerpo sano que se relaciona con el medio y un cuerpo destrozado por el accidente automovilístico.

Así, el “ahora sé de verdad” de Tarantino nos revela que quizá el público estaba equivocado al catalogar su cine como el máximo exponente del pastiche posmoderno, y entonces tenga que replantearse sus anteriores films, porque ¿es acaso Jackie Brown un pastiche de la explotation afroamericana? Parece obvio que nada tiene de explotation excepto un universo referente, la utilización de diferentes objetos provenientes de films, de distintos actores-paradigma, para establecer un imaginario desde donde comenzar su ficción, desde donde desplegar su verdadero cine completamente alejado de la serie B o Z, en el cual la dilatación del tiempo se hace esencial vía el monólogo y sólo se rompe mediante la violencia física, lo que establece una diferencia esencial entre el hablar (proyectamos una imagen virtual en todo momento sobre nosotros mismos y el mundo) y actuar (que viene a destrozar- en Death Proof literalmente- esta imagen y pegarnos un puñetazo de ultraviolenta realidad).

El reciclaje en Tarantino deja así de ser un chiste simplón e insustancial (Planet Terror) para convertirse en una destrucción del género por el género, utilizarlo de manera fetichista para hacer lo que se quiera con él. Esto le da una dimensión significativa a su trabajo, porque aunque la virtuosa velocidad de Kill Bill o Pulp Fiction nos pudieran confundir viendo en ellas un ejercicio de acumulación de citas vestidas bajo un formalismo efectista y momentos de acción frenética dirigidos a impresionar al espectador, con la aparente simplicidad de Death Proof las cartas se vuelven boca arriba: lo que parecía imagen-movimiento es en realidad una imagen-tiempo que, eso sí, termina destruida por asombrosos golpes de efecto estéticos. Aquí la imagen-tiempo del bar termina volando por los aires gracias al choque, y en la segunda parte se transforma en puro movimiento, el de la persecución. La evidencia de este hecho reside en que para depurar su cine Tarantino ha pasado del serpenteo temporal y narrativo de sus otras películas a la estructura espejo que caracteriza gran parte de lo mejor del cine contemporáneo (recordemos Tropical Malady, Turning Gate o Woman on the beach, entre otras). De un golpe, reivindica todo su cine anterior y además coloca su nueva película como obra paradigmática de nuestros tiempos (para el crítico portugués Ferreira se trata de “la obra maestra definitiva del siglo XXI”, yo no diría tanto pero no se queda lejos). De este modo la segunda parte de la película podría ser una recapitulación de la primera (y aquí hay ciertos juegos metanarrativos muy estimulantes: se repiten situaciones similares, y mientras en la primera parte la calidad de imagen es conscientemente mala, llena de errores de raccord y fallos en la imagen, en la segunda la planificación es exquisita (*) ) pero en la cual durante el desenlace hay una inversión del rol dominante- dominado.

Definitivamente estamos ante el – y uso esta palabra como pequeño homenaje- puto Everest del cine de Tarantino, su obra incontestable. Y no me extraña que no guste a gran parte de sus fans, aquellos de los que hablaba Adrian Martin en su artículo El “efecto QT”.

(*) Tarantino en la citada entrevista: "Así pues, hay que considerar que las cuatro primeras bobinas de Death proof proceden de una "copia spaghetti" (hecha trizas): muy sucias y llenas de agujeros. Luego hay una bobina en blanco y negro, como ocurría a menudo de forma accidental en aquella época. El final está en Technicolor, con un amarillo explosivo, el del vestido de Lee y el coche y el rojo de una bebida llamada Big Red." Conviene señalar que lo físico en el cine de Tarantino va desde los cuerpos hasta al propio material del film, y esta correspondencia abre un camino muy interesante a seguir, volviendo a Quintana, lo que puede empezar aquí es una estética del found footage, juego de texturas con el que ya experimentaba David Lynch en su última obra, aunque de manera muy distinta.