Mis 15 favoritas...

1.Au hasard Balthazar (Bresson)
Histoire(s) du cinéma (Godard)
2.La règle du jeu (Renoir)
Vertigo (Hitchcock)
3.Viaggio in Italia (Rossellini)
Vale Abraao (Oliveira)
Saikaku ichidai onna (Mizoguchi)
Sunrise (Murnau)
Gertrud (Dreyer)
Hatari! (Hawks)
Moses und Aron (Straub & Huillet)
L´avventura (Antonioni)
4.Samma no aji (Ozu)
5.Le rayon vert (Rohmer)
The Searchers (Ford)

Mudo

MUDO

Sunrise (Murnau)
True heart Susie(Griffith)
The gold rush (Chaplin)

Sherlock Jr. (Keaton)
Bronenosets Potyomkin (Eisenstein)
Zemlya (Dovzhenko)
Napoleon (Gance)
La Passion de Jeanne d'Arc (Dreyer)
Les vampires (Feuillade)
Greed (Stroheim)
Chelovek s kino-apparatom (Vertov)
Der müde tod (Lang)

Nana (Renoir)
Nanook of the north (Flaherty)
Das kabinett des doktor Caligari (Wiene)

Años 30

1930-39


La règle du jeu (Renoir)
Scarface (Hawks)
L´atalante (Vigo)
M (Lang)
Freaks (Browning)

City Lights (Chaplin)

Ninotchka (Lubitsch)
Zangiku monogatari (Mizoguchi)
Duck soup (McCarey)
Nmarete wa Mita Keredo (Ozu)
Dishonored (Sternberg)

Man of Aran (Flaherty)
Alexander Nevsky (Eisenstein)
Laurel & Hardy: Way Out West (Horne)
Judge priest (Ford)

Años 40

1940-49

Ivan Grozny I & II (Eisenstein)
Germania, anno cero (Rossellini)
The lady from Shanghai (Welles)
Red river (Hawks)
Banshun (Ozu)
Notorius (Hitchcock)
Vredens dag (Dreyer)
Monsieur Verdoux (Chaplin)
Los olvidados (Buñuel)
The Diary of a Chambermaid (Renoir)
They live by night (Ray)
The woman in the window (Lang)
My Darling Clementine (Ford)
Laura (Preminger)
Letter from an Unknown Woman (Ophüls)

Años 00

2000-07

Juventude em marcha (Costa)
Last days (Van Sant)
Haebyonui yoin (Sang-soo)

Tie Xi Qu (Bing)
L´intrus (Claire Denis)
O príncipio da incerteza (Oliveira)
Sharasojyu (Kawase)

Sud pralad (Weerasethakul)
Ten (Kiarostami)

Million dollar baby (Eastwood)
Eloge de l´amour (Godard)
Les amants réguliers (Garrel)
Kôhî jikô (Hsiao Hsien)

Death Proof (Tarantino)

Bu san (Ming Liang)

Menciones: Platform (Zhang-ke) /History of Violence (Cronenberg) / Inland Empire (Lynch) / Rois et Reine (Desplechin) / Femme Fatale (De Palma)

Años 80

1980-89

Le rayon vert (Rohmer)
L´argent (Bresson)

Berlin Alexanderplatz (Fassbinder)
Love streams (Cassavetes)
L´enfant secret (Garrel)
Sans soleil (Marker)
Passion (Godard)
Francisca (Oliveira)
Offret (Tarkovsky)

Afterhours (Scorsese)
L´amour par terre (Rivette)
Khane-ye Doust Kodjast (Kiarostami)

Sous le soleil de Satan (Pialat)

One from the heart (Coppola)
Identificazione di una donna (Antonioni)

Menciones: Madrid (Patino) / Recordações da casa amarela (Monteiro) / Heaven's gate (Cimino) / Videodrome (Cronenberg) / The Thing (Carpenter)

Años 90

1990-99

Historie(s) du cinéma (Godard)
Vale Abraâo (Oliveira)
Nema-ye Nazdik (Kiarostami)
El sol de membrillo (Erice)
Unforgiven (Eastwood)
Hai shang hua (Hsiao Hsien)
Crash (Cronenberg)

Caro diario (Moretti)
Sicilia! (Straub & Huillet)

Eyes wide shut (Kubrick)

M/other (Suwa)
Van Gogh (Pialat)
The age of innocence (Scorsese)

New Rose Hotel (Ferrara)
Dong (Ming Liang)

Menciones: Oh! Soo-jung (Sang-soo) / Secret défense (Rivette) / Lost highway (Lynch) / Beau travail (Denis) / Tren de sombras (Guerín)

Años 70

1970-79

Dalla nube alla resistenza (Straub & Huillet)

La maman et la putain (Eustache)
Lancelot du Lac (Bresson)
Perceval le gallois (Rohmer)
Jeanne Dielman, 23 Quai de commerce, 1080 Bruxelles (Akerman)
Céline et Julie vont en bateau (Rivette)
Two lane blacktop (Hellman)

Effi Briest (Fassbinder)
Taxi driver (Scorsese)
Scener ur ett äktenskap (Bergman)
Wanda (Loden)

La cicatrice intérieure (Garrel)
Opening night (Cassavetes)
Hitler, ein film aus Deutschland (Syberberg)
Barry Lyndon (Kubrick)

Menciones: Zerkalo (Tarkovsky) / L´albero degli zoccoli (Olmi) / Assault on Precinct 13 (Carpenter) / The deer hunter (Cimino) / The goodfather: Part II (Coppola)

Años 50

1950-59

Vertigo (Hitchcock)
Viaggio in Italia (Rossellini)

Saikaku ichidai onna (Mizoguchi)

Rio Bravo (Hawks)

Pickpocket (Bresson)
The Searchers (Ford)

Tokio monogatari (Ozu)
The river (Renoir)
Anatomy of a murder (Preminger)

Sommaren med Monika (Bergman)
Johnny Guitar (Ray)

Touch of evil (Welles)

A bout de souffle (Godard)
An affair to remember (McCarey)

Ordet (Dreyer)

Menciones: Le plaisir (Ophüls) / Will succes spoil Rock Hunter? (Tashlin) / Moi, un noir (Rouch) / Shadows (Cassavetes) / Les vacances de M. Hulot (Tati)

Años 60

1960-69

Au hasard Balthazar (Bresson)
Pierrot le fou (Godard)
Gertrud (Dreyer)

Hatari! (Hawks)

L´avventura (Antonioni)

Samma no aji (Ozu)
The man who shot Liberty Valance (Ford)

L'amour fou (Rivette)

La prise du pouvoir par Louis XIV (Rossellini)

Psycho (Hitchcock)

Chelsea girls (Warhol)
Chronik der Anna Magdalena Bach (Straub & Huillet)
Adieu Philippine (Rozier)

Acto de Primavera (Oliveira)
Nostra signora dei turchi (Bene)

Menciones: Chronique d’un été (Rouch & Morin) / La collectioneuse (Rohmer) / Meghe dhaka tara (Ghatak) / Persona (Bergman) /Playtime (Tati)

Lo mejor de los años...

Me he entretenido haciendo una lista con lo mejor de la historia del cine por década, un poco al modo de las célebres listas en la revista electrónica Miradas de cine. Como guiño, escogeré también 15 películas por década, a lo que impondré mi condición usual: no más de una película por director en cada década.
Seguiré el siguiente orden, arbitrario porque me apetece: años 60, 50, 70, 90, 80, 00, 40, 30, Mudo.

Luego confeccionaré una lista síntesis con mis 10 películas esenciales.

Repensar Haneke

Ahora que Haneke está de actualidad (pueden leer el interesentísimo debate de cinexilio en torno a Funny games 2007) por la inminencia del estreno de su próxima obra, que parece un calco plano a plano de su película más célebre y probablemente, conseguida, me gustaría rescatar una pequeña reseña que escribí sobre él, con la que me he topado hoy y a la que probablemente añadiría y restaría algunas cosas (y en efecto, lo aquí publicado no coincide exactamente con el material original aunque quede muy cerca). Mi intención: que cada uno recapitule sobre el cine de este autor, al que yo mismo sobrevaloré en cierto momento, pero que con su nuevo proyecto está removiendo algunas certezas, lo que no sé si es suicida o admirable.

Michael Haneke

La obra de Haneke, a la que frecuentemente se ha calificado como provocadora (un adjetivo no del todo adecuado) busca una reacción intelectual del espectador por medio de cierta implicación morbosa con un determinado desarrollo entorno a situaciones chocantes o desagradables. Haneke fuerza un efecto de oposición dialéctico entre mecanismos de distanciamiento emocionales (elipsis casi siempre) por un lado, y escenas y comportamientos perturbadores que generan inquietud en el espectador por el otro; de esta manera se establece un diálogo entre emoción y análisis a través de la Forma. Parece que busca generarla para después inhibirla, haciendo sentirse culpable al espectador: y es éste precisamente el efecto deseado por el austriaco.

Haneke se vale de lo que Noël Burch define - hablando de una película de Franju, pero nos sirve aquí- en su Praxis del cine como un intento de hacer desempeñar a la agresión un papel de componente estructural. Dice: "En ciertas palabras (...) nos hallamos innegablemente ante una dialéctica casi-musical de tensiones y de relajaciones, actualizada por rebasamientos más o menos cercanos, más o menos elevados, del umbral del dolor. (...) Percibimos la belleza de las estructuras rítmicas a través de la angustia provocada por una agresión de muy distinto orden."

Su cine además, sobretodo en los comienzos, ha tenido pretensiones materialistas muy cercanas al marxismo. Ahora que ha hecho para Hollywood un remake de una película propia, un hecho contradictorio con su ideología y trayectoria, tendremos que ver si podemos contar con él para el futuro (*).

Rasgos:

Plano estático que dilata el tempo, muy efecto en momentos agonísticos. Encuadre cerrado. El fuera de campo como elemento estructural. Tensión. Tratamiento de la violencia, normalmente de forma elíptica. Interés por los recursos metalingüísticos. Aridez narrativa.

Influencias:

Muy evidente la de Robert Bresson. También Antonioni, Franju, Hiroshi Teshigahara o el Hitchcock tardío. La obra de Elfriede Jelinek, no sólo temáticamente, sino por lo seco y cortante de su estilo.

Tres películas:

Funny games quizá sea, junto con La pianista y Caché, su película más conocida. Se puede entender como una disertación alrededor de la violencia en nuestra sociedad; y como cineasta en particular, una investigación sobre los códigos de representación la violencia. Así, el propio asesino nos interpela a continuar sentados viendo la película o rebobina la cinta parodiando y destrozando los mecanismos del thriller, género que esta película pretende desnudar como denuncia a su violencia apta para el consumo.

El tiempo del lobo es un caso singular: una película apocalíptica en la que no ocurre casi nada, progresa de tiempo muerto en tiempo muerto, con alguna explosión de violencia de por medio; y sin embargo, el caos y la hostilidad generan una tensión latente durante todo el film. Puede ser la película de Haneke que pretende explotar el fuera de campo de manera más exhaustiva después de la sucesión de fríos close-ups en El séptimo continente. El resultadol, decepcionante: los cuerpos encorsetados por la puesta en escena calculada no viven. Un universo caótico se representa mediante espacios sobredeterminados, lo que nos lleva a una contradicción. Haneke haciendo de Haneke.

Caché es su peor película, pues cae de lleno en la autocomplacencia. Pese a los juegos metanarrativos, gran parte de lo ocurre parece la típica crítica burguesa en situaciones que recuerdan demasiado al peor cine "de autor" europeo, con planos secuencias bastante inanes. Y no obstante, la idea es buena: se rueda en formato digital porque la película trata de la confusión entre realidad e imágenes de la realidad producto de la manipulación de los medios, y de cómo éstas ocultan lo que nadie quiere recordar o saber (y aquí entronca, paralelo, con el problema de la memoria y el sentimiento de culpa del protagonista). No se distingue entre unas y otras, no vemos la diferencia entre las cintas de vídeo y las imágenes "reales", pero la película fragmenta esa supuesta unidad, da ejemplo de los hechos que ocultamos, y se pregunta cómo afectan a las sociedades post-capitalistas (y a sus individuos en concreto).

(*) Este comentario está escrito, evidentemente, antes de conocer la naturaleza final de su trabajo, ahora que conocemos más detalles, la pregunta gana en evidencia, mientras que la respuesta se hace más difícil.

Premio Solidaridad

Ante todo, agradecer a nuestro blog amigo http://eldormitoriodemaud.blogspot.com/ el que nos haya seleccionado junto a otros seis blogs.
Bien, la primera reflexión que me hago es que debería escribir con mayor frecuencia, como verdadero modo de agradecemiento, pues tengo este blog un poco abandonado y soy bastante perezoso a la hora de escribir sobre cualquier tema. Manteniendo un ritmo de escritura quizá empecemos a merecernos la mención.

Las normas del premio son:

1.- Escribir un post mostrando el PREMIO y citar el nombre del blog que te lo regala y enlazarlo al post que te nombra (de esta manera se podrá seguir la cadena).

2.- Elegir un mínimo de 7 blogs que creas que se han destacado alguna vez por ayudar, apoyar y compartir. Poner sus nombres y los enlaces a ellos (avisarles).

3.- Opcional. Exhibir el PREMIO con orgullo en tu blog haciendo enlace al post que escribes sobre él y lo otorgas a otros.

Tengo un problema, y me da una ligera vergüenza confesarlo, pero no soy lector asiduo de blogs, o mejor dicho, leo asiduamente muy pocos blogs. Fundamentalmente los que tratan sobre cine cercano a mis gustos, como el citado Dormitorio de Maud o Sedmikrasky. Los dos han recibido ya el premio, así que se me hace verdaderamente difícil dar una lista de siete blogs.

Tengo claro que uno de los seleccionados sería Los archivos de Justo Serna (http://blogs.epi.es/jserna/), donde el profesor comparte cada día sus impresiones sobre la actualidad política, o bien nos habla (a menudo deliciosamente) de microhistoria, sociología o literatura.

Otro blog que solía leer a menudo, era el fantástico Tio Petros (http://tiopetrus.blogia.com/) en el cual se divulgaba de forma muy amena el frecuentemente árido mundo de las matemáticas. Y esta labor se hace muy necesaria. La lástima es que la aventura de este blog creo que terminó.

Había otros blogs magníficos, como La divina comedia, que divulgaba Historia del Arte, que lamentablemente han desaparecido, o yo he perdido la dirección con algun traslado, pues con el tiempo uno deja de frecuentarlos. Blogs fantasmas, el tiempo en internet también es finito.

Lamento no poder configurar una lista de siete...

Les Amours d'Astrée et de Céladon

El reino que habita Rohmer es el de las imágenes puras y cristalinas, frecuentemente miniaturizadas. Lo demuestra con más fuerza que nunca en el que puede considerarse, a tenor de sus declaraciones y su edad, su testamento fílmico: ¿qué quedaría de él sin la belleza apolínea de la juventud embriagada de amor, sin el paisaje bucólico de la campiña francesa con las hojas de roble mecidas al viento y la hierba acariciando los rostros de las pastoras que se echan a descansar bajo la luz del sol? Porque principalmente Les amours d´Astrée et de Céladon tiene la diáfana claridad de tratar sobre hombres y mujeres que disfrutan de sus cuerpos y del regalo de la Arcadia.

Por supuesto que su comportamiento traerá otros temas, el de la elección como determinación de lo indeterminable, que siempre se presenta en Rohmer como el estrato más elevado de los motivos de su obra. Pero los estratos del francés no poseen la opacidad de un Antonioni, son más bien láminas de cristal a veces transparente (lo que ocurre en el plano) y otras reflectante (la relación de la imagen cinematográfica con otras artes, especialmente la pintura como se demuestra en los Cahiers de este mes). Aquí la disyuntiva se plantea en términos de fidelidad o infidelidad, en declaraciones de Rohmer: “su tema no es la oposición entre sensualidad y castidad, sino entre la fidelidad y la inconstancia. La moral de la película sería, más bien, que el placer carnal no es reprimible, pero sí la infidelidad”. La constancia y obediencia determinan el amor puro (lo indeterminable), la unión del amante y del amado en un mismo ser, como se encarga de explicar el hermano de Astrée a un pastor libertino. No hay otro misterio en la película, obviando la interesante disertación entorno a la religión pagana e cristianismo, que nos remite al contexto de la contrarreforma en la que se mueve la novela de Honoré d´Urfé que adapta la película.

Y sin embargo, nunca caigamos en la tentación de verla como una recreación naturalista de la galia del siglo V, aunque la exaltación de la naturaleza pueble cada secuencia. No confundamos claridad con realismo, aunque se trate de contar una fábula (cualquier Señor de los anillos cuenta la fantasía haciéndola pasar por realidad, sin ninguna intermediación formal). Los intereses de Rohmer van por otros caminos más refinados y metalingüísticos: se trata representar la Historia reproduciendo los códigos del momento en el que se concibió el texto que se dispone a adaptar, “el pretérito debe permanecer vestido y expresarse con su propio lenguaje, es decir, con el de la época de la novela”, dice Rohmer. Filmar el texto resumiría su propósito, porque al fin y al cabo podríamos seguir la máxima derridiana del “no hay nada fuera del texto” o cuanto menos que la verdad está en él, tal y como titula Àngel Quintana su artículo sobre este film, donde desarrolla con hondura estas ideas, valga destacar: “La obra debe ser entendida como un documento sobre un sistema de escritura. (…) Rohmer demuestra como lo inverosímil de una época determinada (el Romanticismo o la Edad Media) es más realista que lo naturalizado, ya que, entre otras cosas, está más cerca de las formas con las que se imagina a sí misma en su propio tiempo”. También cuando escribí hace unos meses sobre Perceval le Gallois apuntaba hacia lo mismo: “De algún modo el problema generado por Perceval consiste en acercarse a la episteme del gótico de la manera más fiel posible, sin despegarse del texto. Y encuentra la solución mediante un juego espejos: la imagen remite a la palabra, (…)En lugar de construir ficciones de un pasado inaprensible a través de lo que la posmodernidad ha llamado Grandes Relatos, el cine histórico (y Perceval como investigación – reelaboración, recreación- de los códigos del arte medieval adquiere este carácter) ha de jugar con el intento de resucitar semiológicamente una intuición de la episteme olvidada. (…)Hay más realidad y verdad histórica en aquellas imágenes que enfatizan el recitado del texto original, la iconografía pictórica y las formas musicales antiguas que en las grandes misè-en-escène que el imaginario medieval ha dado al cine.”

Si acaso, a estas palabras habría que puntualizar que en Les amours d´Astrée et de Céladon se efectúa otra vuelta de tuerca, ya que como explica el letrero inicial, la película muestra la Galia del siglo V tal y como era representada a los lectores de la novela en el siglo XVII, y en consecuencia tenemos una puesta en imágenes que apela por un lado directamente a un tiempo casi mitológico y por otro, indirectamente a través de las formas de representación de lo visto y sobretodo lo oído, nos descubre la episteme del barroco, aquella que subyace a las novelas pastoriles.

La sensualidad del mito y su andamiaje cultural se dan de la mano: el cantar de los pájaros se fusiona con las poesías declamadas por pastorcillos enamorados, la potencia del río con las discusiones sobre la naturaleza del amor. El cine permite esa inmediatez y al mismo tiempo esa sutileza, porque en su modernidad, una misma imagen puede ser a la vez sentida (sensualmente) y leída. Y Rohmer nos obsequia con el más gozoso regalo para los sentidos así como una nueva maravillosa reflexión sobre la literatura.

Death Proof

Tarantino declara en un momento de la entrevista que le dedica el Cahiers del verano que “hay una cosa que siempre supe, y otra que he aprendido recientemente. Lo sabía más o menos, pero ahora lo sé de verdad. Está el saber y el saber de verdad. Después de Death Proof, sé de verdad.”La confesión, sin más explicación, suena un tanto críptica, pero se esclarece desde el momento en que la contestación viene de la siguiente pregunta formulada por Burdeau: “¿Su objetivo es que los planos de diálogo duren tanto como sea posible?”

Resalto esto porque aquí reside el mayor logro de Death Proof como el producto de la radicalización total del “estilo tarantino”, lo que Angel Quintana define como cine primitivo: la dilatación del tempo por medio de chispeantes aunque banales conversaciones como antesala del estallido violento; consiste en mostrar la calma que precede a una tormenta representada de tal modo que nos sacuda del asiento y fracture la película en mil pedazos. Si Quintana llama a esto cine primitivo no es por su simplicidad, lo llama así recordando las viejas películas-atracciones en las cuales lo insustancial, por ejemplo el plano general de una estación con el ir y venir de viajeros, solo preparaba el camino para el impacto de la llegada del tren que se abalanzaba sobre las temerosas masas que poblaban aquellos cines de feria.

¿Y por qué ahora sabe de verdad Tarantino, de dónde viene su total confianza? Pues porque de una vez por todas se libra de los sofisticados (pero gastados) artefactos narrativos y dramáticos, de una trama ágil y veloz al gusto del público para colocarnos en espacios cerrados ocupados por personas discurriendo con la verborrea que caracteriza a sus personajes. Volviendo a la crítica de Quintana, “nos ofrece un proceso de deconstrucción de las estructuras narrativas, delimitando, con más fuerza que nunca, la frontera entre la duración y la atracción.” Radicalización de su cine a través de la depuración, no en un camino de ascetismo sino directamente a la fisicidad de lo mostrado: aquí importan los cuerpos que se mueven, que hablan y gesticulan, seguir esos gestos y miradas para comprender lo que ocurre en ese bar de mala muerte; para mostrarnos como las posturas (físicas y verbales) delatan tanto las intenciones de esta y aquella chica, como las de Eli Roth intentando llevárselas a la cama o lo decadente de un especialista Mike (Kurt Russell memorable) sabedor de que sus buenos tiempos han pasado, jugando un aparente rol de loser de bar para después pegar el golpe mortal que sustituya – y esto sería lo que le frustra- una potencia sexual perdida o inutilizable por su decrepitud física. El coche como sustituto del pene y el morbo del choque es un tema que emparenta Death proof con la impresionante Crash de David Cronenberg (y la novela homónima de Ballard), pero mientras en Cronenberg la frialdad geométrica de la tecnología domina a los cuerpos y hace caer su cine bajo el signo de la fragmentación, la película de Tarantino opta por una desintelectualización en aras de la experiencia del cuerpo, la fisicidad (y es por ello que también hablamos de un film dedicado a los especialistas del cine) hecha puesta en escena; abandono del movimiento espacio-temporal para centrarse en los cuerpos y someterlos posteriormente a la experiencia límite de la violencia física. Un cuerpo sano que se relaciona con el medio y un cuerpo destrozado por el accidente automovilístico.

Así, el “ahora sé de verdad” de Tarantino nos revela que quizá el público estaba equivocado al catalogar su cine como el máximo exponente del pastiche posmoderno, y entonces tenga que replantearse sus anteriores films, porque ¿es acaso Jackie Brown un pastiche de la explotation afroamericana? Parece obvio que nada tiene de explotation excepto un universo referente, la utilización de diferentes objetos provenientes de films, de distintos actores-paradigma, para establecer un imaginario desde donde comenzar su ficción, desde donde desplegar su verdadero cine completamente alejado de la serie B o Z, en el cual la dilatación del tiempo se hace esencial vía el monólogo y sólo se rompe mediante la violencia física, lo que establece una diferencia esencial entre el hablar (proyectamos una imagen virtual en todo momento sobre nosotros mismos y el mundo) y actuar (que viene a destrozar- en Death Proof literalmente- esta imagen y pegarnos un puñetazo de ultraviolenta realidad).

El reciclaje en Tarantino deja así de ser un chiste simplón e insustancial (Planet Terror) para convertirse en una destrucción del género por el género, utilizarlo de manera fetichista para hacer lo que se quiera con él. Esto le da una dimensión significativa a su trabajo, porque aunque la virtuosa velocidad de Kill Bill o Pulp Fiction nos pudieran confundir viendo en ellas un ejercicio de acumulación de citas vestidas bajo un formalismo efectista y momentos de acción frenética dirigidos a impresionar al espectador, con la aparente simplicidad de Death Proof las cartas se vuelven boca arriba: lo que parecía imagen-movimiento es en realidad una imagen-tiempo que, eso sí, termina destruida por asombrosos golpes de efecto estéticos. Aquí la imagen-tiempo del bar termina volando por los aires gracias al choque, y en la segunda parte se transforma en puro movimiento, el de la persecución. La evidencia de este hecho reside en que para depurar su cine Tarantino ha pasado del serpenteo temporal y narrativo de sus otras películas a la estructura espejo que caracteriza gran parte de lo mejor del cine contemporáneo (recordemos Tropical Malady, Turning Gate o Woman on the beach, entre otras). De un golpe, reivindica todo su cine anterior y además coloca su nueva película como obra paradigmática de nuestros tiempos (para el crítico portugués Ferreira se trata de “la obra maestra definitiva del siglo XXI”, yo no diría tanto pero no se queda lejos). De este modo la segunda parte de la película podría ser una recapitulación de la primera (y aquí hay ciertos juegos metanarrativos muy estimulantes: se repiten situaciones similares, y mientras en la primera parte la calidad de imagen es conscientemente mala, llena de errores de raccord y fallos en la imagen, en la segunda la planificación es exquisita (*) ) pero en la cual durante el desenlace hay una inversión del rol dominante- dominado.

Definitivamente estamos ante el – y uso esta palabra como pequeño homenaje- puto Everest del cine de Tarantino, su obra incontestable. Y no me extraña que no guste a gran parte de sus fans, aquellos de los que hablaba Adrian Martin en su artículo El “efecto QT”.

(*) Tarantino en la citada entrevista: "Así pues, hay que considerar que las cuatro primeras bobinas de Death proof proceden de una "copia spaghetti" (hecha trizas): muy sucias y llenas de agujeros. Luego hay una bobina en blanco y negro, como ocurría a menudo de forma accidental en aquella época. El final está en Technicolor, con un amarillo explosivo, el del vestido de Lee y el coche y el rojo de una bebida llamada Big Red." Conviene señalar que lo físico en el cine de Tarantino va desde los cuerpos hasta al propio material del film, y esta correspondencia abre un camino muy interesante a seguir, volviendo a Quintana, lo que puede empezar aquí es una estética del found footage, juego de texturas con el que ya experimentaba David Lynch en su última obra, aunque de manera muy distinta.

Rossellini didáctico

De Roberto Rossellini, figura mítica del cine y la cultura europea, nos acordamos con frecuencia a propósito del neorrealismo, revolución en la historia del cinematógrafo y principio posibilitador del llamado cine moderno, aquel que identificó Deleuze con la imagen-tiempo y que pregonaba salir a la calle para atrapar la realidad. También recordamos, ya en plena ola de la modernidad, sus films con Ingrid Bergman, aquellas lentes introspectivas reductoras de la dimensión social al minimalismo dramático, microcosmos personal en correspondencia con un mundo nuevo tras el Apocalipsis de la ocupación. Pero si avanzamos unos pasos, el impacto mediático de su carrera se diluye, y pocos parecen recordar su emocionante etapa televisiva. En efecto, la aspiración por retratar e incluso anticipar el ser humano que resucitaba de sus cenizas en la Europa de posguerra le lleva a primero a descubrir su aislamiento, y después, a enfrentarse a esa crisis cultural: “Por esto quiero retirarme de la profesión y pienso que tengo la obligación de prepararme -con toda libertad- para replantearlo todo desde el principio, para volver a retomar el camino a partir de bases completamente nuevas”.

Se encuentra en los años 60 y de este replanteamiento nace el convencimiento de que la televisión tiene un inmenso potencial didáctico, por lo que abandona el cine en detrimento de ésta, al encontrar en ella el mecanismo perfecto de difusión cultural. Su intención consiste en utilizar la televisión como medio resistente al espectáculo del cine, status del que parece no liberarse desde Meliès. Hay en Rossellini un afán divulgador y científico que le une con los Lumière, y también un rechazo frontal al gran espectáculo como causa de la crisis cultural; Europa ha salido de la miseria moral y económica para caer en la miseria cultural, la industria produce distracción a las masas para separarlas de la Verdad (columna vertebral del pensamiento rosselliniano), y esto es lo que distancia a una figura como Rossellini del Situacionismo: la reivindicación del espíritu renacentista, el humanismo racional enraizado con su actitud ética un tanto ingenua alejada del nihilismo y el estallido revolucionario del entorno de Guy Debord. Rossellini plantea lo siguiente:

“Ningún film, ni ninguna obra literaria, plantea los temas que preocupan de manera concreta a la nueva humanidad, por este motivo no se ha encontrado un nuevo sentido dramático. Por eso digo que considero necesario examinar otra vez cada cosa desde sus orígenes, hacer como el maestro de escuela elemental que intenta explicar de la manera más simple y lineal los grandes hechos de la naturaleza y la historia.”

La teoría cristaliza en una suerte de enciclopedia audiovisual, el cine como medio para contar los acontecimientos que han marcado la historia occidental. Lo verdaderamente revolucionario de este proyecto es que radicaliza aquel principio de mirar a las cosas como si fuese la primera vez: en films como Sócrates y Viva Italia la imagen es limpia, de una pureza cristalina, ingenua en el buen sentido de la palabra, precisamente en su intención didáctica. “Hacer como el maestro de escuela elemental”. La puesta en escena de estos films no podemos decir que conduzca a la abstracción de las formas, no le lleva a huir de la representación como en Le procès de Jeanne d´Arc, sino que Rossellini opta por arrastrar la atención del espectador hacia los discursos. El plano más neutro, los decorados y vestuarios simplificados y apenas esbozados, medios de contextualización y no fines como en el cine histórico hegemónico, la desdramatización y las situaciones puramente discursivas son elementos dispuestos para focalizar la mirada en las palabras y su significado. Rossellini cree en la reconstrucción material del espíritu del tiempo que propició aquellas ideas, por medio de la “imagen esencial”. Representación que se dirige a la transmisión de ideas como fin último del cine, pues en su capacidad de recreación, de acercamiento racional al mito y al arquetipo (dialéctica entre el conocimiento y la ilusión, según Àngel Quintana), se abren multitud de posibilidades educativas: el que mira reconoce unos hechos, se ve sumergido en un mundo de una manera mucho más inmediata que con la lectura por la capacidad ontológica del cine de aprehender la realidad, y por lo tanto puede hacerse participe de determinada herencia ética que le obliga a plantearse la vigencia del mensaje moral de un Sócrates o Descartes. La materialización del sueño de Comenius, hija milagrosa del cinematógrafo.

La postura estética de Rossellini es extrema, y pocos cineastas han escogido el camino didáctico, aunque algunas de las películas que recogen su herencia, como Palabra y utopía, Una película hablada o Triple agente son pequeños tesoros, especialmente la primera.

Juventude em marcha (Última parte)

3.

“El sujeto es un producto de la máquina de representación, y se esfuma con ella”. (Jean F. Lyotard)

Este apartado consistiría en una reflexión alrededor de los límites de la representación, desde una perspectiva postapocalíptica tras la destrucción de las concepciones racionalistas de sujeto y lenguaje, de la imagen de un Yo fuente intencional de significaciones lingüísticas. Pero también gravitaría en torno a la postura estética de “Juventude em marcha” en cuanto obra orgánicamente unida a la corriente declamatoria del cine que comienza en Bresson y radicaliza Jean Marie Straub. Así, contrario a la tradición realista del cine, se trata de desestabilizar el referente, hacer irreconocible su sentido al eliminar la representación directa. Este nuevo movimiento de destrucción del cogito, contrario a la razón totalizadora e instrumental de las sociedades capitalistas, combatirá la separación histórica entre imagen y signo, aplanando la imagen (Bresson) o sometiéndola a la dictadura de la palabra o la música (Straub). “Juventude em marcha” y sus predecesoras se entregan a la labor, casi se diría propia de un Sísifo, de tender puentes sobre el hiato que separa visión y concepto. Utilizando unas palabras de Adorno, en este nuevo cine, “como en la carta de Poe, lo oculto aparece, y apareciendo, se oculta.”

Bresson se dio cuenta que el actor, al interpretar, se representa en objeto y por lo tanto se consume en el trabajo de elaborarlo; al sustituirlo por lo que él llamó modelo, con la transformación de interpretar un personaje a declamar un texto y mecanizar los movimientos, da un giro copernicano desde el paradigma de la filosofía de la conciencia en beneficio de la filosofía del lenguaje como acción comunicativa, al mismo tiempo que esquiva la entelequia de la representación. Para Costa, también lo relevante es la mimesis entendida como forma de conducta en el ser vivo, como la energía que le mueve, su vitalidad básica y pura. El trono epistemológico del sujeto, sometido por el concepto y a su vez opresor, enmascara la naturaleza interna del ser humano, como precio a pagar por su individualidad cohesionada. La fractura producida por el texto recitado en el ego racionalista redime al núcleo oculto de la mimesis, lo que para Bresson compone su esencia espiritual velada (“un solo misterio el de las personas y los objetos” escribe en Notas sobre el cinematógrafo), y para Costa auténtica humanidad, sustitución de la semiótica (signo) por una energética (efecto). La gratuidad del lenguaje referencial, su desligamiento del sujeto intencional junto a la negación del sentido aquí y ahora, muestra al hombre y la mujer tal como son en su forma más primaria, haciéndose visibles en el contenido mismo del film. Retazos de esto y aquello, de palabras que vuelan al albur, escuchadas y asimiladas, ignoradas u olvidadas, de recuerdos y vivencias... en la humanidad, despojada de lo accesorio, pervive la energía teleológica que une y separa. Voluntad de poder nietzscheana, mimesis. El cine no representacional, igual que la literatura de Joyce, requiere una lectura polifónica en la que no se haga distinción entre declamación, comunicación y contemplación estética.

¡Juventud, en marcha! Por el triunfo de la aporía, porque :

“El arte es verdad en la medida en que aquello que habla de él, y él mismo, sea escindido e irreconciliado; pero esa verdad le es dada al arte cuando llega a sintetizar lo escindido y a definirlo así claramente en su irreconciabilidad. Paradójicamente, el arte ha de dar testimonio de lo irreconciliado a la vez que tender a reconciliarlo...” (Adorno, Teoría Estética)

Juventud en marcha, ¡contemplad el nuevo paradigma!: la sencillez y el laberinto, lo concreto y lo abstracto, el naturalismo y manierismo, el referente como persona real y el modelo, las cosas y las palabras, lo visto y lo oído... del terreno que abre la contradicción, espacio multiforme e integrador, brota fuerte y sana la hierba de la vida, poderosa propietaria del presente. “Juventude em marcha”, cine de la resistencia, superviviente

Juventude em marcha (Segunda parte)

2.

“Lo peor, el soñado Final sobre el que sobre el que se construía toda utopía, el esfuerzo metafísico de la historia y demás, el punto final, ya está tras de nosotros.” (Jean Baudrillard)


La aventura de Pedro Costa en Fontainhas comienza en 1997 con “Ossos”, interesándose en los individuos marginales que habitan este suburbio a las afueras de Lisboa: inmigrantes, drogadictos, vagabundos, miserables; esto es, lo que algunos denominan despectivamente lumpemproletariado. El grupo de protagonistas del film se mantendrá en “No quarto da Vanda” (1999) y “Juventude em marcha”, inaugurando algo más allá de lo anecdótico, más allá de una serie de films: un proyecto vital. Los personajes viven y las películas atrapan fragmentos de su vida a lo largo de todo estos años. El espectador es testigo, con cada película, de la evolución o deriva en la vida de cada uno de ellos. El proyecto de Costa se resitúa en la esfera ética, al tender puentes entre la forma estética y el compromiso social. El riesgo del discurso reduccionista, simple o demagógico siempre se cierne amenazador sobre el cine social, como se ha hecho patente en cientos de subproductos; que Costa, con “Juventude em marcha”, cimienta una obra compleja y singularmente extraña, de sentido difuminado y volátil, parece incuestionable a todas luces. Sin la experiencia estética de su cine, de un rigor extremo, y sus potencialidades subversivas, los discursos morales tendrían que volverse necesariamente ciegos, y vacías sus interpretaciones del mundo. La dimensión temática de “Juventude em marcha” como destructora de sentidos y certezas, resistente a la razón totalizadora, cristaliza en la experimentación con las texturas documentales y de ficción propias del universo audiovisual postmoderno, hasta el punto de difuminar la línea que las separa; como ya demostrara Kiarostami en “Close-up”, finalmente todo, despojado de sus códigos de representación, concluye en imagen liberada. Por este camino, la obra de Pedro Costa busca sus propias reglas, con el objetivo de señalar algo no representable mediante una representación visible: la energía del ser humano, su dignidad, el impulso vital que guía al mártir, al desgraciado. Generalizando: el cine del portugués marcha al encuentro del dasein de los excluidos.
Ventura, abandonado por su mujer, deambula por su barrio, se reúne con amistades, hijos e hijas. Vanda, en proceso de desintoxicación, ha abandonado junto a su marido el barrio de Fontainhas para ocupar unas asépticas viviendas de protección oficial; quizás Ventura ahora haga lo mismo, pese a no apartar la mirada de un pasado conspicuo junto a su mujer. Puede tener la esperanza de recuperarla de esa manera; los ofrecimientos en su carta, recitada varias veces a lo largo del metraje, apuntan en esa dirección. Ventura encarna el absurdo de la espera a un Godot, también el patetismo como actitud existencial. En su viaje espectral de un lado para otro, escucha las historias de una juventud asfixiada, aunque sin aparente reacción, como un fantasma incapaz de sentir el tacto de las cosas.
Pedro Costa ha definido su film como “una película sobre padres e hijos”, también sobre “la fidelidad” de un hombre “atrapado por su pasado”. Resulta sugestivo que Costa aborde el tema desde una perspectiva opuesta a la del gran cineasta del choque generacional, Yasujiro Ozu. Para éste, el futuro inmediato imponía su fuerza sobre el presente, iniciando un movimiento de cambio que aturdía a los hombres y mujeres aún pasajeros de un presente con las horas contadas, nostálgicos del pasado que pervive en sus vidas y memoria pero morirá con ellos. Para Costa el presente ya es de los jóvenes, perpetuándose en dirección ascendente al futuro; entretanto Ventura, como reducto del pasado residual y caduco, parece incapaz de despertar de su letargo. Si en Ozu el futuro interfiere violentamente en el presente, en Costa es el pasado el que se filtra en un presente ajeno a él. Presente y futuro alejados de cualquier lugar utópico o meramente habitable, donde el trabajo aplica sobre la humanidad, progresivamente, impulsos de cosificación que desembocan en la autodestrucción. Pero al contrario que en Ventura, es la energía lo que hace dignos a sus hijos, aquello que forja una juventud colosal. Aunque el Yo persista en su incapacidad de escapar a su misma prisión, la reconciliación sólo se puede alcanzar pasando por la autoconstitución del género humano en una historia de sacrificio, trabajo y renuncia. O siguiendo a Churchill: sangre, sudor y lágrimas.

Juventude em marcha (Primera Parte)

1.

“[Schönberg] ha tomado sobre sí toda la oscuridad y toda la culpa del mundo. Ha puesto toda su felicidad en reconocer la infelicidad; su belleza, en rehusar toda apariencia de belleza.” (Theodor W. Adorno, Filosofía de la nueva música)

Plano estático. Un edificio en descomposición, fantasmal, despunta entre la oscuridad de la noche. Muebles viejos son arrojados desde una ventana, perturbando en su estrépito seco el silencio abisal de la madrugada. Plano de mujer entre las sombras: blande un cuchillo y recita, mientras mira al frente, un monólogo sobre la extraordinaria fuerza de su juventud, en la que imponía su carácter por encima de los hombres, asombrando por su potencia física, llamando poderosamente su atención, imponiéndose como reina del amazonas caboverdiano. Desaparece entre las sombras. Aparece el título del film. Sólo después, mientras Ventura, en quien está centrado el film, monologa sus penurias, sabremos que la mujer del principio le amenazaba a él, le hablaba a él. Este fragmento no sólo ilustra el uso reiterado de la inversión casuística que se dará durante la película, también sirve para ejemplificar la compleja red de relaciones entre la realidad naturalizada, tal y como la entendemos, y esta obra como una estilización que no renuncia, en su esencia, al naturalismo. De ahí el carácter fundamentalmente aporético que imprime Pedro Costa: la fuerza del film viene de la tensión realidad manipulada-naturalismo; fuerza destinada a desvelar qué poco real es la realidad, espejismo del signo naturalizado y estratificado. La ambigüedad de la persona haciendo de sí misma, a la vez que se restringe su libertad de interpretarse, manteniéndola en la declamación hierática y artificiosa, puede interpretarse como crítica al logocentrismo de la representación, dentro de la tradición cinematográfica que inauguraría Robert Bresson. De este modo, el cinematógrafo abre nuevos espacios en la crítica a la verdad, que en Pedro Costa se presenta como complicada síntesis poética de manierismo y tenebrismo naturalista, con reminiscencias a los claroscuros de Caravaggio. En esta dirección, la fotografía es excepcional y aprovecha las nuevas posibilidades del formato digital a la hora de rodar a oscuras, utilizando únicamente reflectores para concentrar luz natural. También el modo de encuadrar al personaje, de colocarlo en su entorno, es glorioso: Costa reinventa el contrapicado, poderosamente tridimensional, para contextualizar dentro de un paisaje de techos recortados, con inmenso poder visual. Cada plano, cuadro aparentemente disconexo al siguiente, responde sin embargo a la lógica interna del montaje, que actúa a su vez como soporte de la cadena estructural generadora del film: espacio ocupado – espacio vacío – (corte )– nuevo espacio ocupado. La disposición estructural se mantiene firme a lo largo del metraje, excepto en momentos privilegiados, como algún plano detalle; lo que confirma la coherencia y solidez formal del resultado final respecto a la problemática inmanente a la organización y disposición de los parámetros de la planificación, principal reto al que se enfrenta un autor en cuanto a repertorio de estructuras simples y su dialéctica: lo que de manera simplificadora se denomina estilo. En el caso de Pedro Costa, parece evidente que “Juventude em marcha” es un paso más en la progresión y depuración estilística que empezó con “Ossos”, sin transformar la función temática.

Madrid (Basilio Martín Patino)

CONSIDERACIONES ACERCA DE MADRID, CINE E HISTORIA:

1.a

Ha llegado la hora de reescribir la Historia. Los objetivismos positivistas, dialécticos o materialistas han tenido su turno. El final de los grandes relatos, el abandono de la idea de Rio o del árbol, nos transporta a un nuevo paradigma: la Historia como Rizoma. La interacción del sujeto con el documento audiovisual debe transformarse bajo estas nuevas (no)estructuras.

1.b

Correspondencias:

El cine, lente y microcosmos. La productora del film, ese ser cuya función consiste en poner problemas y amordazar la libertad creadora, despide a Hans alegando que su obra no tiene unidad ni jerarquía, para hundirse en el caos de imágenes. Es decir, su obra hace de los medios el fin: la complejidad y aleatoriedad del mundo debe motivar su retrato.

La ciudad como metáfora: Algún personaje habla de Madrid como espacio inacabado, explosión de calles y edificios sin sentido, caótica e impredecible. Como el documental de Hans que nunca terminó de rodar. Como la Historia, rota en millones de bifurcaciones.

2.a

En la era de la comunicación, la investigación historiográfica pasa por repensar la imagen.

2.b

La imagen, para Patino, abre una brecha entre pasado y presente. La Historia no es Memoria. Una fotografía, un trozo de filmación, nos deja más huérfanos de lo que fue y no es. La fotografía no embebe en el pasado, atrapa la muerte al embalsamar el tiempo. El documento histórico es la memoria anticipada de una desaparición.

2.c

Un compromiso ético: mirar el pasado desde el presente, empezando por rastrear sus huellas. El cineasta como semiólogo.

3.a

La virginidad ontológica de la imagen histórica, atrapada en el intersticio del referente (ausente) y la abstracción, impide que las imágenes se transformen unas con otras, pues son esencialmente significantes. La fotografía de una guerra, demasiado dolorosa para apuntar fuera de sí misma.

3.b

De ahí nacen los peligros del montaje, “demasiado poderoso” advierte Hans; urge la necesidad de marcar distancias, respetar la fuente. Frente al archivo, menos es más. El poder de seleccionar es el poder de mirar, y aquí también se despliega la problemática del cine.

3.c

La actitud de Basilio Martín Patino contrasta con el absolutismo de un Zemeckis, paradigma del Hollywood hegemónico y manipulador, que selecciona y modifica las imágenes de archivo al servicio panfletario de sus intereses(*). Por el contrario, Basilio proclama al documentalista una suerte de arqueólogo, que traza una de tantas genealogías de la imagen, lo que recuerda inevitablemente a la metodología foucaultiana de La Arqueología del Saber o Las Palabras y las Cosas.

4.a

En contraposición, el cine, con sus imágenes y sonidos no significantes que adquieren sentido en sucesión temporal, refiriéndose entre sí a través del montaje, puede revelar otros secretos, complementar al material audiovisual de archivo. Esta es la fórmula que propone Patino, y en el juego autosemejante que propone, el metteur en scène alemán, empleando el itinerario metafórica (paralelo al archivismo) y literalmente.

4.b

Por eso Hans, que se pregunta por las raíces de la Guerra Civil, se empeña en descubrir la ciudad, en ofrecer una panorámica de Madrid, de sus gentes, calles y rincones. Tan valioso un portal como la retransmisión de un ritual, de fiestas populares o reivindicaciones colectivas; la finalidad debe ser recomponer la realidad del presente y apuntar a su pasado, rastreando hoy los signos que dejó, aquí o allá, como pétalos de rosas marchitas.

5.a

Y de por medio, las preocupaciones, ¿de Hans o Patino? Se cuela la ficción como contrapunto, reaparece el dilema sobre su naturaleza. También lo fragmentario e interesado que la reconstrucción lleva dentro acaba en el callejón sin salida del mito.

5.b

¿Cómo ha construido Patino la película? Pues en cierta manera, Hans ha delegado el resultado en él, exorcizando su pathos en un entramado de reflexiones interiores, material de archivo, acción dramática (vehículo de comentarios y ficciones que enriquecen la totalidad), rótulos insertados en la imagen a modo de aforismos o preguntas. El resultado: por primera vez en España se emplea el montaje vertical, tendiendo a la multiplicidad de discursos.

6.a

“Repensar el material audiovisual : Al pasar la realidad por el objetivo, ¿deja de ser realidad?” Inscribe Patino dentro del film.

6.b

Apresar la realidad requiere desplazar el objetivo, como Hans en Madrid, del Palacio Real a los anónimos edificios que lo rodean. Es decir, dar voz a otras historias, peregrinar por los márgenes y resistir al pensamiento único.

(*) Escribí en otro tema: A pesar de situarse en las antípodas éticas y estéticas de mi pensamiento, podemos hablar de Forrest Gump como película histórica desde el momento en el que despliega su discurso totalitario para construir un recorrido virtual por la historia más reciente de EEUU encaminado a (im)poner con natural evidencia el triunfo del american way of life sobre todas las cosas, incluidas todas la historias alternativas y formas de pensamiento resistente.