Les Amours d'Astrée et de Céladon

El reino que habita Rohmer es el de las imágenes puras y cristalinas, frecuentemente miniaturizadas. Lo demuestra con más fuerza que nunca en el que puede considerarse, a tenor de sus declaraciones y su edad, su testamento fílmico: ¿qué quedaría de él sin la belleza apolínea de la juventud embriagada de amor, sin el paisaje bucólico de la campiña francesa con las hojas de roble mecidas al viento y la hierba acariciando los rostros de las pastoras que se echan a descansar bajo la luz del sol? Porque principalmente Les amours d´Astrée et de Céladon tiene la diáfana claridad de tratar sobre hombres y mujeres que disfrutan de sus cuerpos y del regalo de la Arcadia.

Por supuesto que su comportamiento traerá otros temas, el de la elección como determinación de lo indeterminable, que siempre se presenta en Rohmer como el estrato más elevado de los motivos de su obra. Pero los estratos del francés no poseen la opacidad de un Antonioni, son más bien láminas de cristal a veces transparente (lo que ocurre en el plano) y otras reflectante (la relación de la imagen cinematográfica con otras artes, especialmente la pintura como se demuestra en los Cahiers de este mes). Aquí la disyuntiva se plantea en términos de fidelidad o infidelidad, en declaraciones de Rohmer: “su tema no es la oposición entre sensualidad y castidad, sino entre la fidelidad y la inconstancia. La moral de la película sería, más bien, que el placer carnal no es reprimible, pero sí la infidelidad”. La constancia y obediencia determinan el amor puro (lo indeterminable), la unión del amante y del amado en un mismo ser, como se encarga de explicar el hermano de Astrée a un pastor libertino. No hay otro misterio en la película, obviando la interesante disertación entorno a la religión pagana e cristianismo, que nos remite al contexto de la contrarreforma en la que se mueve la novela de Honoré d´Urfé que adapta la película.

Y sin embargo, nunca caigamos en la tentación de verla como una recreación naturalista de la galia del siglo V, aunque la exaltación de la naturaleza pueble cada secuencia. No confundamos claridad con realismo, aunque se trate de contar una fábula (cualquier Señor de los anillos cuenta la fantasía haciéndola pasar por realidad, sin ninguna intermediación formal). Los intereses de Rohmer van por otros caminos más refinados y metalingüísticos: se trata representar la Historia reproduciendo los códigos del momento en el que se concibió el texto que se dispone a adaptar, “el pretérito debe permanecer vestido y expresarse con su propio lenguaje, es decir, con el de la época de la novela”, dice Rohmer. Filmar el texto resumiría su propósito, porque al fin y al cabo podríamos seguir la máxima derridiana del “no hay nada fuera del texto” o cuanto menos que la verdad está en él, tal y como titula Àngel Quintana su artículo sobre este film, donde desarrolla con hondura estas ideas, valga destacar: “La obra debe ser entendida como un documento sobre un sistema de escritura. (…) Rohmer demuestra como lo inverosímil de una época determinada (el Romanticismo o la Edad Media) es más realista que lo naturalizado, ya que, entre otras cosas, está más cerca de las formas con las que se imagina a sí misma en su propio tiempo”. También cuando escribí hace unos meses sobre Perceval le Gallois apuntaba hacia lo mismo: “De algún modo el problema generado por Perceval consiste en acercarse a la episteme del gótico de la manera más fiel posible, sin despegarse del texto. Y encuentra la solución mediante un juego espejos: la imagen remite a la palabra, (…)En lugar de construir ficciones de un pasado inaprensible a través de lo que la posmodernidad ha llamado Grandes Relatos, el cine histórico (y Perceval como investigación – reelaboración, recreación- de los códigos del arte medieval adquiere este carácter) ha de jugar con el intento de resucitar semiológicamente una intuición de la episteme olvidada. (…)Hay más realidad y verdad histórica en aquellas imágenes que enfatizan el recitado del texto original, la iconografía pictórica y las formas musicales antiguas que en las grandes misè-en-escène que el imaginario medieval ha dado al cine.”

Si acaso, a estas palabras habría que puntualizar que en Les amours d´Astrée et de Céladon se efectúa otra vuelta de tuerca, ya que como explica el letrero inicial, la película muestra la Galia del siglo V tal y como era representada a los lectores de la novela en el siglo XVII, y en consecuencia tenemos una puesta en imágenes que apela por un lado directamente a un tiempo casi mitológico y por otro, indirectamente a través de las formas de representación de lo visto y sobretodo lo oído, nos descubre la episteme del barroco, aquella que subyace a las novelas pastoriles.

La sensualidad del mito y su andamiaje cultural se dan de la mano: el cantar de los pájaros se fusiona con las poesías declamadas por pastorcillos enamorados, la potencia del río con las discusiones sobre la naturaleza del amor. El cine permite esa inmediatez y al mismo tiempo esa sutileza, porque en su modernidad, una misma imagen puede ser a la vez sentida (sensualmente) y leída. Y Rohmer nos obsequia con el más gozoso regalo para los sentidos así como una nueva maravillosa reflexión sobre la literatura.