Repensar Haneke

Ahora que Haneke está de actualidad (pueden leer el interesentísimo debate de cinexilio en torno a Funny games 2007) por la inminencia del estreno de su próxima obra, que parece un calco plano a plano de su película más célebre y probablemente, conseguida, me gustaría rescatar una pequeña reseña que escribí sobre él, con la que me he topado hoy y a la que probablemente añadiría y restaría algunas cosas (y en efecto, lo aquí publicado no coincide exactamente con el material original aunque quede muy cerca). Mi intención: que cada uno recapitule sobre el cine de este autor, al que yo mismo sobrevaloré en cierto momento, pero que con su nuevo proyecto está removiendo algunas certezas, lo que no sé si es suicida o admirable.

Michael Haneke

La obra de Haneke, a la que frecuentemente se ha calificado como provocadora (un adjetivo no del todo adecuado) busca una reacción intelectual del espectador por medio de cierta implicación morbosa con un determinado desarrollo entorno a situaciones chocantes o desagradables. Haneke fuerza un efecto de oposición dialéctico entre mecanismos de distanciamiento emocionales (elipsis casi siempre) por un lado, y escenas y comportamientos perturbadores que generan inquietud en el espectador por el otro; de esta manera se establece un diálogo entre emoción y análisis a través de la Forma. Parece que busca generarla para después inhibirla, haciendo sentirse culpable al espectador: y es éste precisamente el efecto deseado por el austriaco.

Haneke se vale de lo que Noël Burch define - hablando de una película de Franju, pero nos sirve aquí- en su Praxis del cine como un intento de hacer desempeñar a la agresión un papel de componente estructural. Dice: "En ciertas palabras (...) nos hallamos innegablemente ante una dialéctica casi-musical de tensiones y de relajaciones, actualizada por rebasamientos más o menos cercanos, más o menos elevados, del umbral del dolor. (...) Percibimos la belleza de las estructuras rítmicas a través de la angustia provocada por una agresión de muy distinto orden."

Su cine además, sobretodo en los comienzos, ha tenido pretensiones materialistas muy cercanas al marxismo. Ahora que ha hecho para Hollywood un remake de una película propia, un hecho contradictorio con su ideología y trayectoria, tendremos que ver si podemos contar con él para el futuro (*).

Rasgos:

Plano estático que dilata el tempo, muy efecto en momentos agonísticos. Encuadre cerrado. El fuera de campo como elemento estructural. Tensión. Tratamiento de la violencia, normalmente de forma elíptica. Interés por los recursos metalingüísticos. Aridez narrativa.

Influencias:

Muy evidente la de Robert Bresson. También Antonioni, Franju, Hiroshi Teshigahara o el Hitchcock tardío. La obra de Elfriede Jelinek, no sólo temáticamente, sino por lo seco y cortante de su estilo.

Tres películas:

Funny games quizá sea, junto con La pianista y Caché, su película más conocida. Se puede entender como una disertación alrededor de la violencia en nuestra sociedad; y como cineasta en particular, una investigación sobre los códigos de representación la violencia. Así, el propio asesino nos interpela a continuar sentados viendo la película o rebobina la cinta parodiando y destrozando los mecanismos del thriller, género que esta película pretende desnudar como denuncia a su violencia apta para el consumo.

El tiempo del lobo es un caso singular: una película apocalíptica en la que no ocurre casi nada, progresa de tiempo muerto en tiempo muerto, con alguna explosión de violencia de por medio; y sin embargo, el caos y la hostilidad generan una tensión latente durante todo el film. Puede ser la película de Haneke que pretende explotar el fuera de campo de manera más exhaustiva después de la sucesión de fríos close-ups en El séptimo continente. El resultadol, decepcionante: los cuerpos encorsetados por la puesta en escena calculada no viven. Un universo caótico se representa mediante espacios sobredeterminados, lo que nos lleva a una contradicción. Haneke haciendo de Haneke.

Caché es su peor película, pues cae de lleno en la autocomplacencia. Pese a los juegos metanarrativos, gran parte de lo ocurre parece la típica crítica burguesa en situaciones que recuerdan demasiado al peor cine "de autor" europeo, con planos secuencias bastante inanes. Y no obstante, la idea es buena: se rueda en formato digital porque la película trata de la confusión entre realidad e imágenes de la realidad producto de la manipulación de los medios, y de cómo éstas ocultan lo que nadie quiere recordar o saber (y aquí entronca, paralelo, con el problema de la memoria y el sentimiento de culpa del protagonista). No se distingue entre unas y otras, no vemos la diferencia entre las cintas de vídeo y las imágenes "reales", pero la película fragmenta esa supuesta unidad, da ejemplo de los hechos que ocultamos, y se pregunta cómo afectan a las sociedades post-capitalistas (y a sus individuos en concreto).

(*) Este comentario está escrito, evidentemente, antes de conocer la naturaleza final de su trabajo, ahora que conocemos más detalles, la pregunta gana en evidencia, mientras que la respuesta se hace más difícil.

Premio Solidaridad

Ante todo, agradecer a nuestro blog amigo http://eldormitoriodemaud.blogspot.com/ el que nos haya seleccionado junto a otros seis blogs.
Bien, la primera reflexión que me hago es que debería escribir con mayor frecuencia, como verdadero modo de agradecemiento, pues tengo este blog un poco abandonado y soy bastante perezoso a la hora de escribir sobre cualquier tema. Manteniendo un ritmo de escritura quizá empecemos a merecernos la mención.

Las normas del premio son:

1.- Escribir un post mostrando el PREMIO y citar el nombre del blog que te lo regala y enlazarlo al post que te nombra (de esta manera se podrá seguir la cadena).

2.- Elegir un mínimo de 7 blogs que creas que se han destacado alguna vez por ayudar, apoyar y compartir. Poner sus nombres y los enlaces a ellos (avisarles).

3.- Opcional. Exhibir el PREMIO con orgullo en tu blog haciendo enlace al post que escribes sobre él y lo otorgas a otros.

Tengo un problema, y me da una ligera vergüenza confesarlo, pero no soy lector asiduo de blogs, o mejor dicho, leo asiduamente muy pocos blogs. Fundamentalmente los que tratan sobre cine cercano a mis gustos, como el citado Dormitorio de Maud o Sedmikrasky. Los dos han recibido ya el premio, así que se me hace verdaderamente difícil dar una lista de siete blogs.

Tengo claro que uno de los seleccionados sería Los archivos de Justo Serna (http://blogs.epi.es/jserna/), donde el profesor comparte cada día sus impresiones sobre la actualidad política, o bien nos habla (a menudo deliciosamente) de microhistoria, sociología o literatura.

Otro blog que solía leer a menudo, era el fantástico Tio Petros (http://tiopetrus.blogia.com/) en el cual se divulgaba de forma muy amena el frecuentemente árido mundo de las matemáticas. Y esta labor se hace muy necesaria. La lástima es que la aventura de este blog creo que terminó.

Había otros blogs magníficos, como La divina comedia, que divulgaba Historia del Arte, que lamentablemente han desaparecido, o yo he perdido la dirección con algun traslado, pues con el tiempo uno deja de frecuentarlos. Blogs fantasmas, el tiempo en internet también es finito.

Lamento no poder configurar una lista de siete...

Les Amours d'Astrée et de Céladon

El reino que habita Rohmer es el de las imágenes puras y cristalinas, frecuentemente miniaturizadas. Lo demuestra con más fuerza que nunca en el que puede considerarse, a tenor de sus declaraciones y su edad, su testamento fílmico: ¿qué quedaría de él sin la belleza apolínea de la juventud embriagada de amor, sin el paisaje bucólico de la campiña francesa con las hojas de roble mecidas al viento y la hierba acariciando los rostros de las pastoras que se echan a descansar bajo la luz del sol? Porque principalmente Les amours d´Astrée et de Céladon tiene la diáfana claridad de tratar sobre hombres y mujeres que disfrutan de sus cuerpos y del regalo de la Arcadia.

Por supuesto que su comportamiento traerá otros temas, el de la elección como determinación de lo indeterminable, que siempre se presenta en Rohmer como el estrato más elevado de los motivos de su obra. Pero los estratos del francés no poseen la opacidad de un Antonioni, son más bien láminas de cristal a veces transparente (lo que ocurre en el plano) y otras reflectante (la relación de la imagen cinematográfica con otras artes, especialmente la pintura como se demuestra en los Cahiers de este mes). Aquí la disyuntiva se plantea en términos de fidelidad o infidelidad, en declaraciones de Rohmer: “su tema no es la oposición entre sensualidad y castidad, sino entre la fidelidad y la inconstancia. La moral de la película sería, más bien, que el placer carnal no es reprimible, pero sí la infidelidad”. La constancia y obediencia determinan el amor puro (lo indeterminable), la unión del amante y del amado en un mismo ser, como se encarga de explicar el hermano de Astrée a un pastor libertino. No hay otro misterio en la película, obviando la interesante disertación entorno a la religión pagana e cristianismo, que nos remite al contexto de la contrarreforma en la que se mueve la novela de Honoré d´Urfé que adapta la película.

Y sin embargo, nunca caigamos en la tentación de verla como una recreación naturalista de la galia del siglo V, aunque la exaltación de la naturaleza pueble cada secuencia. No confundamos claridad con realismo, aunque se trate de contar una fábula (cualquier Señor de los anillos cuenta la fantasía haciéndola pasar por realidad, sin ninguna intermediación formal). Los intereses de Rohmer van por otros caminos más refinados y metalingüísticos: se trata representar la Historia reproduciendo los códigos del momento en el que se concibió el texto que se dispone a adaptar, “el pretérito debe permanecer vestido y expresarse con su propio lenguaje, es decir, con el de la época de la novela”, dice Rohmer. Filmar el texto resumiría su propósito, porque al fin y al cabo podríamos seguir la máxima derridiana del “no hay nada fuera del texto” o cuanto menos que la verdad está en él, tal y como titula Àngel Quintana su artículo sobre este film, donde desarrolla con hondura estas ideas, valga destacar: “La obra debe ser entendida como un documento sobre un sistema de escritura. (…) Rohmer demuestra como lo inverosímil de una época determinada (el Romanticismo o la Edad Media) es más realista que lo naturalizado, ya que, entre otras cosas, está más cerca de las formas con las que se imagina a sí misma en su propio tiempo”. También cuando escribí hace unos meses sobre Perceval le Gallois apuntaba hacia lo mismo: “De algún modo el problema generado por Perceval consiste en acercarse a la episteme del gótico de la manera más fiel posible, sin despegarse del texto. Y encuentra la solución mediante un juego espejos: la imagen remite a la palabra, (…)En lugar de construir ficciones de un pasado inaprensible a través de lo que la posmodernidad ha llamado Grandes Relatos, el cine histórico (y Perceval como investigación – reelaboración, recreación- de los códigos del arte medieval adquiere este carácter) ha de jugar con el intento de resucitar semiológicamente una intuición de la episteme olvidada. (…)Hay más realidad y verdad histórica en aquellas imágenes que enfatizan el recitado del texto original, la iconografía pictórica y las formas musicales antiguas que en las grandes misè-en-escène que el imaginario medieval ha dado al cine.”

Si acaso, a estas palabras habría que puntualizar que en Les amours d´Astrée et de Céladon se efectúa otra vuelta de tuerca, ya que como explica el letrero inicial, la película muestra la Galia del siglo V tal y como era representada a los lectores de la novela en el siglo XVII, y en consecuencia tenemos una puesta en imágenes que apela por un lado directamente a un tiempo casi mitológico y por otro, indirectamente a través de las formas de representación de lo visto y sobretodo lo oído, nos descubre la episteme del barroco, aquella que subyace a las novelas pastoriles.

La sensualidad del mito y su andamiaje cultural se dan de la mano: el cantar de los pájaros se fusiona con las poesías declamadas por pastorcillos enamorados, la potencia del río con las discusiones sobre la naturaleza del amor. El cine permite esa inmediatez y al mismo tiempo esa sutileza, porque en su modernidad, una misma imagen puede ser a la vez sentida (sensualmente) y leída. Y Rohmer nos obsequia con el más gozoso regalo para los sentidos así como una nueva maravillosa reflexión sobre la literatura.

Death Proof

Tarantino declara en un momento de la entrevista que le dedica el Cahiers del verano que “hay una cosa que siempre supe, y otra que he aprendido recientemente. Lo sabía más o menos, pero ahora lo sé de verdad. Está el saber y el saber de verdad. Después de Death Proof, sé de verdad.”La confesión, sin más explicación, suena un tanto críptica, pero se esclarece desde el momento en que la contestación viene de la siguiente pregunta formulada por Burdeau: “¿Su objetivo es que los planos de diálogo duren tanto como sea posible?”

Resalto esto porque aquí reside el mayor logro de Death Proof como el producto de la radicalización total del “estilo tarantino”, lo que Angel Quintana define como cine primitivo: la dilatación del tempo por medio de chispeantes aunque banales conversaciones como antesala del estallido violento; consiste en mostrar la calma que precede a una tormenta representada de tal modo que nos sacuda del asiento y fracture la película en mil pedazos. Si Quintana llama a esto cine primitivo no es por su simplicidad, lo llama así recordando las viejas películas-atracciones en las cuales lo insustancial, por ejemplo el plano general de una estación con el ir y venir de viajeros, solo preparaba el camino para el impacto de la llegada del tren que se abalanzaba sobre las temerosas masas que poblaban aquellos cines de feria.

¿Y por qué ahora sabe de verdad Tarantino, de dónde viene su total confianza? Pues porque de una vez por todas se libra de los sofisticados (pero gastados) artefactos narrativos y dramáticos, de una trama ágil y veloz al gusto del público para colocarnos en espacios cerrados ocupados por personas discurriendo con la verborrea que caracteriza a sus personajes. Volviendo a la crítica de Quintana, “nos ofrece un proceso de deconstrucción de las estructuras narrativas, delimitando, con más fuerza que nunca, la frontera entre la duración y la atracción.” Radicalización de su cine a través de la depuración, no en un camino de ascetismo sino directamente a la fisicidad de lo mostrado: aquí importan los cuerpos que se mueven, que hablan y gesticulan, seguir esos gestos y miradas para comprender lo que ocurre en ese bar de mala muerte; para mostrarnos como las posturas (físicas y verbales) delatan tanto las intenciones de esta y aquella chica, como las de Eli Roth intentando llevárselas a la cama o lo decadente de un especialista Mike (Kurt Russell memorable) sabedor de que sus buenos tiempos han pasado, jugando un aparente rol de loser de bar para después pegar el golpe mortal que sustituya – y esto sería lo que le frustra- una potencia sexual perdida o inutilizable por su decrepitud física. El coche como sustituto del pene y el morbo del choque es un tema que emparenta Death proof con la impresionante Crash de David Cronenberg (y la novela homónima de Ballard), pero mientras en Cronenberg la frialdad geométrica de la tecnología domina a los cuerpos y hace caer su cine bajo el signo de la fragmentación, la película de Tarantino opta por una desintelectualización en aras de la experiencia del cuerpo, la fisicidad (y es por ello que también hablamos de un film dedicado a los especialistas del cine) hecha puesta en escena; abandono del movimiento espacio-temporal para centrarse en los cuerpos y someterlos posteriormente a la experiencia límite de la violencia física. Un cuerpo sano que se relaciona con el medio y un cuerpo destrozado por el accidente automovilístico.

Así, el “ahora sé de verdad” de Tarantino nos revela que quizá el público estaba equivocado al catalogar su cine como el máximo exponente del pastiche posmoderno, y entonces tenga que replantearse sus anteriores films, porque ¿es acaso Jackie Brown un pastiche de la explotation afroamericana? Parece obvio que nada tiene de explotation excepto un universo referente, la utilización de diferentes objetos provenientes de films, de distintos actores-paradigma, para establecer un imaginario desde donde comenzar su ficción, desde donde desplegar su verdadero cine completamente alejado de la serie B o Z, en el cual la dilatación del tiempo se hace esencial vía el monólogo y sólo se rompe mediante la violencia física, lo que establece una diferencia esencial entre el hablar (proyectamos una imagen virtual en todo momento sobre nosotros mismos y el mundo) y actuar (que viene a destrozar- en Death Proof literalmente- esta imagen y pegarnos un puñetazo de ultraviolenta realidad).

El reciclaje en Tarantino deja así de ser un chiste simplón e insustancial (Planet Terror) para convertirse en una destrucción del género por el género, utilizarlo de manera fetichista para hacer lo que se quiera con él. Esto le da una dimensión significativa a su trabajo, porque aunque la virtuosa velocidad de Kill Bill o Pulp Fiction nos pudieran confundir viendo en ellas un ejercicio de acumulación de citas vestidas bajo un formalismo efectista y momentos de acción frenética dirigidos a impresionar al espectador, con la aparente simplicidad de Death Proof las cartas se vuelven boca arriba: lo que parecía imagen-movimiento es en realidad una imagen-tiempo que, eso sí, termina destruida por asombrosos golpes de efecto estéticos. Aquí la imagen-tiempo del bar termina volando por los aires gracias al choque, y en la segunda parte se transforma en puro movimiento, el de la persecución. La evidencia de este hecho reside en que para depurar su cine Tarantino ha pasado del serpenteo temporal y narrativo de sus otras películas a la estructura espejo que caracteriza gran parte de lo mejor del cine contemporáneo (recordemos Tropical Malady, Turning Gate o Woman on the beach, entre otras). De un golpe, reivindica todo su cine anterior y además coloca su nueva película como obra paradigmática de nuestros tiempos (para el crítico portugués Ferreira se trata de “la obra maestra definitiva del siglo XXI”, yo no diría tanto pero no se queda lejos). De este modo la segunda parte de la película podría ser una recapitulación de la primera (y aquí hay ciertos juegos metanarrativos muy estimulantes: se repiten situaciones similares, y mientras en la primera parte la calidad de imagen es conscientemente mala, llena de errores de raccord y fallos en la imagen, en la segunda la planificación es exquisita (*) ) pero en la cual durante el desenlace hay una inversión del rol dominante- dominado.

Definitivamente estamos ante el – y uso esta palabra como pequeño homenaje- puto Everest del cine de Tarantino, su obra incontestable. Y no me extraña que no guste a gran parte de sus fans, aquellos de los que hablaba Adrian Martin en su artículo El “efecto QT”.

(*) Tarantino en la citada entrevista: "Así pues, hay que considerar que las cuatro primeras bobinas de Death proof proceden de una "copia spaghetti" (hecha trizas): muy sucias y llenas de agujeros. Luego hay una bobina en blanco y negro, como ocurría a menudo de forma accidental en aquella época. El final está en Technicolor, con un amarillo explosivo, el del vestido de Lee y el coche y el rojo de una bebida llamada Big Red." Conviene señalar que lo físico en el cine de Tarantino va desde los cuerpos hasta al propio material del film, y esta correspondencia abre un camino muy interesante a seguir, volviendo a Quintana, lo que puede empezar aquí es una estética del found footage, juego de texturas con el que ya experimentaba David Lynch en su última obra, aunque de manera muy distinta.