Lo mejor del 2007

Últimamente este blog se compone de listas. Se debe a dos motivos:

Primero, un confeso fetichismo hacia ellas por mi parte, me encantan.

Segundo, y verdadera razón, porque entre master y tesis no tengo demasiado tiempo libre, y el que tengo lo aprovecho precisamente en salir o simplemente ver películas.

Ahora, aprovechamos el anuncio de Cahiers-España:

En el próximo número, Cahiers du cinéma. España publicará la elección de los lectores del mejor cine del año 2007. Por ello invitamos desde aquí a lectores y suscriptores a que nos envíen un listado con las que consideran las DIEZ MEJORES PELÍCULAS, por orden de preferencia y sin distinción de nacionalidad, que se han estrenado en salas comerciales españolas a lo largo del año. El resultado de la votación se publicará en el número de enero (núm. 8) junto a la selección de los críticos de Cahiers du cinéma. España, que también emitirán sus propios votos. Pueden votar por e-mail cahiersducinema@caimanediciones.es o por correo postal: C/Soria, 9 4º. 28005 Madrid / Fecha límite de recepción: 17 de diciembre.

Así que ahí va mi top ten del 2007, susceptible de ser modificado porque no he visto ni El bosque de luto, ni El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, ni alguna más potencialmente computable.


ESTRENOS EN CINE 2007:

1- Last days (Van Sant) (*)
2- Death proof (Tarantino)
3- Inland Empire (Lynch)
4- Lady Chatterley (Ferran)
5- El romance de Astrea y Celadón (Rohmer)
6- Naturaleza muerta (Zhang ke)
7- The host (Joon-ho)
8- Redacted (De Palma)
9- Promesas del este (Cronenberg)
10- Zodiac (Fincher)


(*)Aquí realmente debería ir Paranoid park y no una peli del 2005, pero las distribuidoras son así.

Selección Oriental Actual

Entrenador: Abbas Kiarostami (Irán)

Por ser el más grande de todos y haber sentado las bases teóricas de toda una generación.

Portero (1): Nobuhiro Suwa (Japón)

Por la solidez de su cine y la seguridad de sus propuestas, rigurosas y sobrias.

Lateral derecho (2): Bong Joon-Ho (Corea)

Por mezclar códigos genéricos, quedarle tan bien y hacer un cine comercial de largo recorrido.

Lateral izquierdo (3): Johnnie To (Hong Kong)

Por su explosividad y espectacularidad en carrera.

Central (4): Seijun Suzuki (Japón)

Por su edad ya no está para muchos trotes de centro del campo para arriba, pero esta vieja gloria sigue regalando películas atrevidísimas.

Central (5): Tsai Ming Liang (Taiwan)

Por el estatismo de su puesta en escena, por sus planos fijos y su cine rocoso pero al tiempo fluido y virtuosamente compuesto.

Medio centro destructivo (6): Wang Bing (China)

Por su cine directo, probablemente el más inmediato que haya habido en toda la historia, por su tosquedad en pos de la realidad bruta.

Media punta derecha (7): Jia Zhang ke (China)

Por su habilidad para manejar y transformar en nuevas propuestas la herencia rosselliniana y su amplia visión del cine y la sociedad.

Media punta izquierda (8): Hong Sang-soo (Corea)

Por su exquisita técnica, formalismo y habilidad de juego con las estructuras de sus films.

Punta (9): Apichatpong Weerasethakul (Thailandia)

Por su juventud y atrevimiento, por las filigranas narrativas y sus juegos de espejos.

Media punta organizador (10): Hou Hsiao Hsien (Taiwan)

Por su elegancia y manejo con el encuadre y plano-secuencia, por estar también en plena madurez artística y porque hoy por hoy es el gran boss del nuevo cine asiático.

Punta (11): Naomi Kawase (Japón)

Por su movilidad, velocidad y desparpajo en la captura del esplendor de la vida, pero también de la tragedia que marca a fuego.

Le berceau de cristal

Resulta difícil hablar en público, y supongo que ya imposible, despertar interés por una película que tiene en imdb la friolera de 7 votos. Y ni una sola foto vía imágenes google.

Así que no diré mucho acerca de unas películas que como Le cicatrice intérieure, son capaces de echar – en dos de las sesiones más míticas proyectadas por el Instituto Francés y el IVAM respectivamente – a la mitad de la sala. Los típicos progres que piensan que van a ver algo parecido a Von Trier o Winterbottom y salen espantados, los abueletes que pasan la tarde por un euro… Aunque hay casos excepcionales, como un abuelo legendario que se ha tragado puntualmente tres días seguidos todas las obras más hardcore de Garrel, o un señor que ante un plano fijo de 20 min. se saca el bocadillo y a merendar tranquilamente.

Hay gente extraña que incluso acude con pasión.

Mi caso. Al principio te gusta el cine, como a todos, es decir, lees el fotogramas y te entusiasmas con los próximos estrenos de qualité. Como el cualquier campo, los curiosos progresan. Llega un momento que te entusiasmas por el cine: entonces se abre ante ti el mundo de los grandes autores, clásicos o modernos. Descubres con infinita alegría que podrás estar viendo películas extraordinarias toda tu vida. Nadas en la abundancia. Entonces, con el tiempo, el cine acaba plantando su semilla. Vive en ti, respiras cine. Y das el paso.

Te conviertes en un cazador de películas, pero no en el sentido del coleccionista; a éste no le gusta tanto el cine como el fetiche. Entonces, eres más parecido a un entomólogo en busca de una mariposa exótica; no buscas poseer el soporte material de la película, simplemente verla, experimentarla.

Ahí tenemos esa pequeña comunidad de filántropos y entusiastas que habita cine-clásico y comparte ripeos con nosotros, ávidos cazadores. Uno llegaría a tal grado de enfermedad, que no sabe ya que sería de su vida- incluso tendría poco sentido – sin estas redes de intercambio.

¿Quién me iba a decir que llegaría jamás a ver esta película?

Pues mil gracias, millones, al Festival de San Sebastián por recuperárnoslas, seguramente en lo único bueno que han hecho como festival, pero ese es otro tema.

Otra presa cazada, y de lo más exótico. Junto a la ya citada La cicatrice intérieure, forma el díptico más misterioso – en el sentido hondo de la palabra- de la historia del cine. Cuentos góticos, simbolistas, altamente experimentales, rodados bajo el poderoso influjo de la heroína. Dice Eulalia Iglesias: “Fruto del amor y la droga surgen siete películas, entre ellas La cicatrice intérieure (1970-71) o Le berceau de cristal (1975). Nico se convierte en musa y efigie, pero también en referencia artística. La radicalización de esta etapa de la filmografía de Garrel va pareja al progresivo oscurecimiento de la carrera musical de la antigua acólita de The Velvet Underground. Garrel experimenta con un ritmo propio de un cine yonqui, en el que la representación del tiempo funciona en otro plano sensorial”.

Ciertamente, es necesario subrayar que se trata de una película tan Nico como de Garrel, no se puede pensar sin ella bajo ningún concepto. Pero el autor es él, de una manera casi época, como relata en la reciente entrevista a Cahiers: “Ayer proyectaban aquí, en San Sebastián, Les hautes solitudes (1974) y Le berceau de cristal. ¡Son dos películas en 35 mm que rodé yo solo! No sólo era el operador, sino que también cargaba la cámara, filmaba… lo hacía todo. Y eso es muy raro. Por eso son dos películas mudas, bueno una es completamente muda y la otra tiene una banda sonora compuesta y añadida después. Porque nadie podía ocuparse del sonido. Nadie había hecho películas así antes. Y resultaba muy práctico. Alquilar una cámara, cargarla, llevarse a un par de actores a una habitación de hotel y rodar una película. Éstas son películas de una hora y media ¡hechas por una sola persona! Incluso las películas más underground disponen de un pequeño equipo. Nosotros éramos solo los actores y yo."

Cine yonqui… hay una secuencia descomunal, Nico fumando opio y luego una serie de primeros planos fijos de su rostro experimentando la droga… pero no de forma documental (pensemos en No quarto da vanda) ni tampoco pura ficción (el mismo Garrel muchos años después para Les amants reguliers monta una secuencia parecida, pero que obedece a la narración), un momento auténtico como este, Nico alucinando, está rodado de una forma lírica, casi como mística, irreal.

Drogadictos artúricos buscando Montsalvat. En cierto modo, tienen razón los críticos cuando las descalifican como obras de su tiempo. Yo no entiendo por qué debería ser malo, toda obra está en realidad influida por su contexto histórico.

Le berceau de cristal

(Quim Casas)

En el vacío, uno no se duele de nada, dice Garrel. Esa sensación, la del vacío, es la que experimentaba el cineasta en los primeros años setenta. Las drogas, las recaídas, las adicciones, los electroshocks habían hecho mella. El cine, entonces, como ejercicio de supervivencia anímica, emocional. Garrel ha dicho que el cine es una manera de sobrevivir si crees que eres diferente, ya que la cámara siempre te protege. Le Berceau de cristal (1975), fin de la trilogía alquímica con Nico, extraño y fantasioso título (La cuna de cristal), es una evocación del vacío hecha casi en duermevela: rodada en color, en las dependencias del Museo del Cine de Henri Langlois y en el taller de su amigo pintor, Frédéric Pardo, Le Berceau de cristal está iluminada básicamente con velas como única fuente de luz, lo que le otorga una dimensión plástica próxima a La Tour, uno de sus pintores favoritos, que le permite aumentar el grano del celuloide y obtener una difícil mezcla de tonos ocres. Al proceso hipnótico de las imágenes de este filme sobre alguien que filma a quienes le rodean temeroso de que su existencia deje pronto de tener sentido, se une la incorporación de una banda sonora muy distinta a la desarrollada por Nico en las películas anteriores. El grupo alemán de rock cósmico Ash Ra Tempel, diseñadores de crescendos hipnóticos de guitarras y sintetizadores (un ambiente nada complaciente), se sumó al imaginario sonoro de Garrel después de que el cineasta les viera actuar en las escalinatas del Palais de Cannes en agosto de 1975 y decidiera pedirles varios de sus temas. Está Nico, por supuesto, vampirizada por el primer plano, pero también Anita Pallenberg y Dominique Sanda, dos nuevos rostros femeninos filmados hasta la extenuación que nos sumergen una vez más en el mundo de los sueños antes que en la realidad: no creo en la memoria exacta, prefiero trabajar sobre los sueños,prefiero el dominio onírico, ha dicho una y otra vez el cineasta.

Mis 15 favoritas...

1.Au hasard Balthazar (Bresson)
Histoire(s) du cinéma (Godard)
2.La règle du jeu (Renoir)
Vertigo (Hitchcock)
3.Viaggio in Italia (Rossellini)
Vale Abraao (Oliveira)
Saikaku ichidai onna (Mizoguchi)
Sunrise (Murnau)
Gertrud (Dreyer)
Hatari! (Hawks)
Moses und Aron (Straub & Huillet)
L´avventura (Antonioni)
4.Samma no aji (Ozu)
5.Le rayon vert (Rohmer)
The Searchers (Ford)

Mudo

MUDO

Sunrise (Murnau)
True heart Susie(Griffith)
The gold rush (Chaplin)

Sherlock Jr. (Keaton)
Bronenosets Potyomkin (Eisenstein)
Zemlya (Dovzhenko)
Napoleon (Gance)
La Passion de Jeanne d'Arc (Dreyer)
Les vampires (Feuillade)
Greed (Stroheim)
Chelovek s kino-apparatom (Vertov)
Der müde tod (Lang)

Nana (Renoir)
Nanook of the north (Flaherty)
Das kabinett des doktor Caligari (Wiene)

Años 30

1930-39


La règle du jeu (Renoir)
Scarface (Hawks)
L´atalante (Vigo)
M (Lang)
Freaks (Browning)

City Lights (Chaplin)

Ninotchka (Lubitsch)
Zangiku monogatari (Mizoguchi)
Duck soup (McCarey)
Nmarete wa Mita Keredo (Ozu)
Dishonored (Sternberg)

Man of Aran (Flaherty)
Alexander Nevsky (Eisenstein)
Laurel & Hardy: Way Out West (Horne)
Judge priest (Ford)

Años 40

1940-49

Ivan Grozny I & II (Eisenstein)
Germania, anno cero (Rossellini)
The lady from Shanghai (Welles)
Red river (Hawks)
Banshun (Ozu)
Notorius (Hitchcock)
Vredens dag (Dreyer)
Monsieur Verdoux (Chaplin)
Los olvidados (Buñuel)
The Diary of a Chambermaid (Renoir)
They live by night (Ray)
The woman in the window (Lang)
My Darling Clementine (Ford)
Laura (Preminger)
Letter from an Unknown Woman (Ophüls)

Años 00

2000-07

Juventude em marcha (Costa)
Last days (Van Sant)
Haebyonui yoin (Sang-soo)

Tie Xi Qu (Bing)
L´intrus (Claire Denis)
O príncipio da incerteza (Oliveira)
Sharasojyu (Kawase)

Sud pralad (Weerasethakul)
Ten (Kiarostami)

Million dollar baby (Eastwood)
Eloge de l´amour (Godard)
Les amants réguliers (Garrel)
Kôhî jikô (Hsiao Hsien)

Death Proof (Tarantino)

Bu san (Ming Liang)

Menciones: Platform (Zhang-ke) /History of Violence (Cronenberg) / Inland Empire (Lynch) / Rois et Reine (Desplechin) / Femme Fatale (De Palma)

Años 80

1980-89

Le rayon vert (Rohmer)
L´argent (Bresson)

Berlin Alexanderplatz (Fassbinder)
Love streams (Cassavetes)
L´enfant secret (Garrel)
Sans soleil (Marker)
Passion (Godard)
Francisca (Oliveira)
Offret (Tarkovsky)

Afterhours (Scorsese)
L´amour par terre (Rivette)
Khane-ye Doust Kodjast (Kiarostami)

Sous le soleil de Satan (Pialat)

One from the heart (Coppola)
Identificazione di una donna (Antonioni)

Menciones: Madrid (Patino) / Recordações da casa amarela (Monteiro) / Heaven's gate (Cimino) / Videodrome (Cronenberg) / The Thing (Carpenter)

Años 90

1990-99

Historie(s) du cinéma (Godard)
Vale Abraâo (Oliveira)
Nema-ye Nazdik (Kiarostami)
El sol de membrillo (Erice)
Unforgiven (Eastwood)
Hai shang hua (Hsiao Hsien)
Crash (Cronenberg)

Caro diario (Moretti)
Sicilia! (Straub & Huillet)

Eyes wide shut (Kubrick)

M/other (Suwa)
Van Gogh (Pialat)
The age of innocence (Scorsese)

New Rose Hotel (Ferrara)
Dong (Ming Liang)

Menciones: Oh! Soo-jung (Sang-soo) / Secret défense (Rivette) / Lost highway (Lynch) / Beau travail (Denis) / Tren de sombras (Guerín)

Años 70

1970-79

Dalla nube alla resistenza (Straub & Huillet)

La maman et la putain (Eustache)
Lancelot du Lac (Bresson)
Perceval le gallois (Rohmer)
Jeanne Dielman, 23 Quai de commerce, 1080 Bruxelles (Akerman)
Céline et Julie vont en bateau (Rivette)
Two lane blacktop (Hellman)

Effi Briest (Fassbinder)
Taxi driver (Scorsese)
Scener ur ett äktenskap (Bergman)
Wanda (Loden)

La cicatrice intérieure (Garrel)
Opening night (Cassavetes)
Hitler, ein film aus Deutschland (Syberberg)
Barry Lyndon (Kubrick)

Menciones: Zerkalo (Tarkovsky) / L´albero degli zoccoli (Olmi) / Assault on Precinct 13 (Carpenter) / The deer hunter (Cimino) / The goodfather: Part II (Coppola)

Años 50

1950-59

Vertigo (Hitchcock)
Viaggio in Italia (Rossellini)

Saikaku ichidai onna (Mizoguchi)

Rio Bravo (Hawks)

Pickpocket (Bresson)
The Searchers (Ford)

Tokio monogatari (Ozu)
The river (Renoir)
Anatomy of a murder (Preminger)

Sommaren med Monika (Bergman)
Johnny Guitar (Ray)

Touch of evil (Welles)

A bout de souffle (Godard)
An affair to remember (McCarey)

Ordet (Dreyer)

Menciones: Le plaisir (Ophüls) / Will succes spoil Rock Hunter? (Tashlin) / Moi, un noir (Rouch) / Shadows (Cassavetes) / Les vacances de M. Hulot (Tati)

Años 60

1960-69

Au hasard Balthazar (Bresson)
Pierrot le fou (Godard)
Gertrud (Dreyer)

Hatari! (Hawks)

L´avventura (Antonioni)

Samma no aji (Ozu)
The man who shot Liberty Valance (Ford)

L'amour fou (Rivette)

La prise du pouvoir par Louis XIV (Rossellini)

Psycho (Hitchcock)

Chelsea girls (Warhol)
Chronik der Anna Magdalena Bach (Straub & Huillet)
Adieu Philippine (Rozier)

Acto de Primavera (Oliveira)
Nostra signora dei turchi (Bene)

Menciones: Chronique d’un été (Rouch & Morin) / La collectioneuse (Rohmer) / Meghe dhaka tara (Ghatak) / Persona (Bergman) /Playtime (Tati)

Lo mejor de los años...

Me he entretenido haciendo una lista con lo mejor de la historia del cine por década, un poco al modo de las célebres listas en la revista electrónica Miradas de cine. Como guiño, escogeré también 15 películas por década, a lo que impondré mi condición usual: no más de una película por director en cada década.
Seguiré el siguiente orden, arbitrario porque me apetece: años 60, 50, 70, 90, 80, 00, 40, 30, Mudo.

Luego confeccionaré una lista síntesis con mis 10 películas esenciales.

Repensar Haneke

Ahora que Haneke está de actualidad (pueden leer el interesentísimo debate de cinexilio en torno a Funny games 2007) por la inminencia del estreno de su próxima obra, que parece un calco plano a plano de su película más célebre y probablemente, conseguida, me gustaría rescatar una pequeña reseña que escribí sobre él, con la que me he topado hoy y a la que probablemente añadiría y restaría algunas cosas (y en efecto, lo aquí publicado no coincide exactamente con el material original aunque quede muy cerca). Mi intención: que cada uno recapitule sobre el cine de este autor, al que yo mismo sobrevaloré en cierto momento, pero que con su nuevo proyecto está removiendo algunas certezas, lo que no sé si es suicida o admirable.

Michael Haneke

La obra de Haneke, a la que frecuentemente se ha calificado como provocadora (un adjetivo no del todo adecuado) busca una reacción intelectual del espectador por medio de cierta implicación morbosa con un determinado desarrollo entorno a situaciones chocantes o desagradables. Haneke fuerza un efecto de oposición dialéctico entre mecanismos de distanciamiento emocionales (elipsis casi siempre) por un lado, y escenas y comportamientos perturbadores que generan inquietud en el espectador por el otro; de esta manera se establece un diálogo entre emoción y análisis a través de la Forma. Parece que busca generarla para después inhibirla, haciendo sentirse culpable al espectador: y es éste precisamente el efecto deseado por el austriaco.

Haneke se vale de lo que Noël Burch define - hablando de una película de Franju, pero nos sirve aquí- en su Praxis del cine como un intento de hacer desempeñar a la agresión un papel de componente estructural. Dice: "En ciertas palabras (...) nos hallamos innegablemente ante una dialéctica casi-musical de tensiones y de relajaciones, actualizada por rebasamientos más o menos cercanos, más o menos elevados, del umbral del dolor. (...) Percibimos la belleza de las estructuras rítmicas a través de la angustia provocada por una agresión de muy distinto orden."

Su cine además, sobretodo en los comienzos, ha tenido pretensiones materialistas muy cercanas al marxismo. Ahora que ha hecho para Hollywood un remake de una película propia, un hecho contradictorio con su ideología y trayectoria, tendremos que ver si podemos contar con él para el futuro (*).

Rasgos:

Plano estático que dilata el tempo, muy efecto en momentos agonísticos. Encuadre cerrado. El fuera de campo como elemento estructural. Tensión. Tratamiento de la violencia, normalmente de forma elíptica. Interés por los recursos metalingüísticos. Aridez narrativa.

Influencias:

Muy evidente la de Robert Bresson. También Antonioni, Franju, Hiroshi Teshigahara o el Hitchcock tardío. La obra de Elfriede Jelinek, no sólo temáticamente, sino por lo seco y cortante de su estilo.

Tres películas:

Funny games quizá sea, junto con La pianista y Caché, su película más conocida. Se puede entender como una disertación alrededor de la violencia en nuestra sociedad; y como cineasta en particular, una investigación sobre los códigos de representación la violencia. Así, el propio asesino nos interpela a continuar sentados viendo la película o rebobina la cinta parodiando y destrozando los mecanismos del thriller, género que esta película pretende desnudar como denuncia a su violencia apta para el consumo.

El tiempo del lobo es un caso singular: una película apocalíptica en la que no ocurre casi nada, progresa de tiempo muerto en tiempo muerto, con alguna explosión de violencia de por medio; y sin embargo, el caos y la hostilidad generan una tensión latente durante todo el film. Puede ser la película de Haneke que pretende explotar el fuera de campo de manera más exhaustiva después de la sucesión de fríos close-ups en El séptimo continente. El resultadol, decepcionante: los cuerpos encorsetados por la puesta en escena calculada no viven. Un universo caótico se representa mediante espacios sobredeterminados, lo que nos lleva a una contradicción. Haneke haciendo de Haneke.

Caché es su peor película, pues cae de lleno en la autocomplacencia. Pese a los juegos metanarrativos, gran parte de lo ocurre parece la típica crítica burguesa en situaciones que recuerdan demasiado al peor cine "de autor" europeo, con planos secuencias bastante inanes. Y no obstante, la idea es buena: se rueda en formato digital porque la película trata de la confusión entre realidad e imágenes de la realidad producto de la manipulación de los medios, y de cómo éstas ocultan lo que nadie quiere recordar o saber (y aquí entronca, paralelo, con el problema de la memoria y el sentimiento de culpa del protagonista). No se distingue entre unas y otras, no vemos la diferencia entre las cintas de vídeo y las imágenes "reales", pero la película fragmenta esa supuesta unidad, da ejemplo de los hechos que ocultamos, y se pregunta cómo afectan a las sociedades post-capitalistas (y a sus individuos en concreto).

(*) Este comentario está escrito, evidentemente, antes de conocer la naturaleza final de su trabajo, ahora que conocemos más detalles, la pregunta gana en evidencia, mientras que la respuesta se hace más difícil.

Premio Solidaridad

Ante todo, agradecer a nuestro blog amigo http://eldormitoriodemaud.blogspot.com/ el que nos haya seleccionado junto a otros seis blogs.
Bien, la primera reflexión que me hago es que debería escribir con mayor frecuencia, como verdadero modo de agradecemiento, pues tengo este blog un poco abandonado y soy bastante perezoso a la hora de escribir sobre cualquier tema. Manteniendo un ritmo de escritura quizá empecemos a merecernos la mención.

Las normas del premio son:

1.- Escribir un post mostrando el PREMIO y citar el nombre del blog que te lo regala y enlazarlo al post que te nombra (de esta manera se podrá seguir la cadena).

2.- Elegir un mínimo de 7 blogs que creas que se han destacado alguna vez por ayudar, apoyar y compartir. Poner sus nombres y los enlaces a ellos (avisarles).

3.- Opcional. Exhibir el PREMIO con orgullo en tu blog haciendo enlace al post que escribes sobre él y lo otorgas a otros.

Tengo un problema, y me da una ligera vergüenza confesarlo, pero no soy lector asiduo de blogs, o mejor dicho, leo asiduamente muy pocos blogs. Fundamentalmente los que tratan sobre cine cercano a mis gustos, como el citado Dormitorio de Maud o Sedmikrasky. Los dos han recibido ya el premio, así que se me hace verdaderamente difícil dar una lista de siete blogs.

Tengo claro que uno de los seleccionados sería Los archivos de Justo Serna (http://blogs.epi.es/jserna/), donde el profesor comparte cada día sus impresiones sobre la actualidad política, o bien nos habla (a menudo deliciosamente) de microhistoria, sociología o literatura.

Otro blog que solía leer a menudo, era el fantástico Tio Petros (http://tiopetrus.blogia.com/) en el cual se divulgaba de forma muy amena el frecuentemente árido mundo de las matemáticas. Y esta labor se hace muy necesaria. La lástima es que la aventura de este blog creo que terminó.

Había otros blogs magníficos, como La divina comedia, que divulgaba Historia del Arte, que lamentablemente han desaparecido, o yo he perdido la dirección con algun traslado, pues con el tiempo uno deja de frecuentarlos. Blogs fantasmas, el tiempo en internet también es finito.

Lamento no poder configurar una lista de siete...

Les Amours d'Astrée et de Céladon

El reino que habita Rohmer es el de las imágenes puras y cristalinas, frecuentemente miniaturizadas. Lo demuestra con más fuerza que nunca en el que puede considerarse, a tenor de sus declaraciones y su edad, su testamento fílmico: ¿qué quedaría de él sin la belleza apolínea de la juventud embriagada de amor, sin el paisaje bucólico de la campiña francesa con las hojas de roble mecidas al viento y la hierba acariciando los rostros de las pastoras que se echan a descansar bajo la luz del sol? Porque principalmente Les amours d´Astrée et de Céladon tiene la diáfana claridad de tratar sobre hombres y mujeres que disfrutan de sus cuerpos y del regalo de la Arcadia.

Por supuesto que su comportamiento traerá otros temas, el de la elección como determinación de lo indeterminable, que siempre se presenta en Rohmer como el estrato más elevado de los motivos de su obra. Pero los estratos del francés no poseen la opacidad de un Antonioni, son más bien láminas de cristal a veces transparente (lo que ocurre en el plano) y otras reflectante (la relación de la imagen cinematográfica con otras artes, especialmente la pintura como se demuestra en los Cahiers de este mes). Aquí la disyuntiva se plantea en términos de fidelidad o infidelidad, en declaraciones de Rohmer: “su tema no es la oposición entre sensualidad y castidad, sino entre la fidelidad y la inconstancia. La moral de la película sería, más bien, que el placer carnal no es reprimible, pero sí la infidelidad”. La constancia y obediencia determinan el amor puro (lo indeterminable), la unión del amante y del amado en un mismo ser, como se encarga de explicar el hermano de Astrée a un pastor libertino. No hay otro misterio en la película, obviando la interesante disertación entorno a la religión pagana e cristianismo, que nos remite al contexto de la contrarreforma en la que se mueve la novela de Honoré d´Urfé que adapta la película.

Y sin embargo, nunca caigamos en la tentación de verla como una recreación naturalista de la galia del siglo V, aunque la exaltación de la naturaleza pueble cada secuencia. No confundamos claridad con realismo, aunque se trate de contar una fábula (cualquier Señor de los anillos cuenta la fantasía haciéndola pasar por realidad, sin ninguna intermediación formal). Los intereses de Rohmer van por otros caminos más refinados y metalingüísticos: se trata representar la Historia reproduciendo los códigos del momento en el que se concibió el texto que se dispone a adaptar, “el pretérito debe permanecer vestido y expresarse con su propio lenguaje, es decir, con el de la época de la novela”, dice Rohmer. Filmar el texto resumiría su propósito, porque al fin y al cabo podríamos seguir la máxima derridiana del “no hay nada fuera del texto” o cuanto menos que la verdad está en él, tal y como titula Àngel Quintana su artículo sobre este film, donde desarrolla con hondura estas ideas, valga destacar: “La obra debe ser entendida como un documento sobre un sistema de escritura. (…) Rohmer demuestra como lo inverosímil de una época determinada (el Romanticismo o la Edad Media) es más realista que lo naturalizado, ya que, entre otras cosas, está más cerca de las formas con las que se imagina a sí misma en su propio tiempo”. También cuando escribí hace unos meses sobre Perceval le Gallois apuntaba hacia lo mismo: “De algún modo el problema generado por Perceval consiste en acercarse a la episteme del gótico de la manera más fiel posible, sin despegarse del texto. Y encuentra la solución mediante un juego espejos: la imagen remite a la palabra, (…)En lugar de construir ficciones de un pasado inaprensible a través de lo que la posmodernidad ha llamado Grandes Relatos, el cine histórico (y Perceval como investigación – reelaboración, recreación- de los códigos del arte medieval adquiere este carácter) ha de jugar con el intento de resucitar semiológicamente una intuición de la episteme olvidada. (…)Hay más realidad y verdad histórica en aquellas imágenes que enfatizan el recitado del texto original, la iconografía pictórica y las formas musicales antiguas que en las grandes misè-en-escène que el imaginario medieval ha dado al cine.”

Si acaso, a estas palabras habría que puntualizar que en Les amours d´Astrée et de Céladon se efectúa otra vuelta de tuerca, ya que como explica el letrero inicial, la película muestra la Galia del siglo V tal y como era representada a los lectores de la novela en el siglo XVII, y en consecuencia tenemos una puesta en imágenes que apela por un lado directamente a un tiempo casi mitológico y por otro, indirectamente a través de las formas de representación de lo visto y sobretodo lo oído, nos descubre la episteme del barroco, aquella que subyace a las novelas pastoriles.

La sensualidad del mito y su andamiaje cultural se dan de la mano: el cantar de los pájaros se fusiona con las poesías declamadas por pastorcillos enamorados, la potencia del río con las discusiones sobre la naturaleza del amor. El cine permite esa inmediatez y al mismo tiempo esa sutileza, porque en su modernidad, una misma imagen puede ser a la vez sentida (sensualmente) y leída. Y Rohmer nos obsequia con el más gozoso regalo para los sentidos así como una nueva maravillosa reflexión sobre la literatura.

Death Proof

Tarantino declara en un momento de la entrevista que le dedica el Cahiers del verano que “hay una cosa que siempre supe, y otra que he aprendido recientemente. Lo sabía más o menos, pero ahora lo sé de verdad. Está el saber y el saber de verdad. Después de Death Proof, sé de verdad.”La confesión, sin más explicación, suena un tanto críptica, pero se esclarece desde el momento en que la contestación viene de la siguiente pregunta formulada por Burdeau: “¿Su objetivo es que los planos de diálogo duren tanto como sea posible?”

Resalto esto porque aquí reside el mayor logro de Death Proof como el producto de la radicalización total del “estilo tarantino”, lo que Angel Quintana define como cine primitivo: la dilatación del tempo por medio de chispeantes aunque banales conversaciones como antesala del estallido violento; consiste en mostrar la calma que precede a una tormenta representada de tal modo que nos sacuda del asiento y fracture la película en mil pedazos. Si Quintana llama a esto cine primitivo no es por su simplicidad, lo llama así recordando las viejas películas-atracciones en las cuales lo insustancial, por ejemplo el plano general de una estación con el ir y venir de viajeros, solo preparaba el camino para el impacto de la llegada del tren que se abalanzaba sobre las temerosas masas que poblaban aquellos cines de feria.

¿Y por qué ahora sabe de verdad Tarantino, de dónde viene su total confianza? Pues porque de una vez por todas se libra de los sofisticados (pero gastados) artefactos narrativos y dramáticos, de una trama ágil y veloz al gusto del público para colocarnos en espacios cerrados ocupados por personas discurriendo con la verborrea que caracteriza a sus personajes. Volviendo a la crítica de Quintana, “nos ofrece un proceso de deconstrucción de las estructuras narrativas, delimitando, con más fuerza que nunca, la frontera entre la duración y la atracción.” Radicalización de su cine a través de la depuración, no en un camino de ascetismo sino directamente a la fisicidad de lo mostrado: aquí importan los cuerpos que se mueven, que hablan y gesticulan, seguir esos gestos y miradas para comprender lo que ocurre en ese bar de mala muerte; para mostrarnos como las posturas (físicas y verbales) delatan tanto las intenciones de esta y aquella chica, como las de Eli Roth intentando llevárselas a la cama o lo decadente de un especialista Mike (Kurt Russell memorable) sabedor de que sus buenos tiempos han pasado, jugando un aparente rol de loser de bar para después pegar el golpe mortal que sustituya – y esto sería lo que le frustra- una potencia sexual perdida o inutilizable por su decrepitud física. El coche como sustituto del pene y el morbo del choque es un tema que emparenta Death proof con la impresionante Crash de David Cronenberg (y la novela homónima de Ballard), pero mientras en Cronenberg la frialdad geométrica de la tecnología domina a los cuerpos y hace caer su cine bajo el signo de la fragmentación, la película de Tarantino opta por una desintelectualización en aras de la experiencia del cuerpo, la fisicidad (y es por ello que también hablamos de un film dedicado a los especialistas del cine) hecha puesta en escena; abandono del movimiento espacio-temporal para centrarse en los cuerpos y someterlos posteriormente a la experiencia límite de la violencia física. Un cuerpo sano que se relaciona con el medio y un cuerpo destrozado por el accidente automovilístico.

Así, el “ahora sé de verdad” de Tarantino nos revela que quizá el público estaba equivocado al catalogar su cine como el máximo exponente del pastiche posmoderno, y entonces tenga que replantearse sus anteriores films, porque ¿es acaso Jackie Brown un pastiche de la explotation afroamericana? Parece obvio que nada tiene de explotation excepto un universo referente, la utilización de diferentes objetos provenientes de films, de distintos actores-paradigma, para establecer un imaginario desde donde comenzar su ficción, desde donde desplegar su verdadero cine completamente alejado de la serie B o Z, en el cual la dilatación del tiempo se hace esencial vía el monólogo y sólo se rompe mediante la violencia física, lo que establece una diferencia esencial entre el hablar (proyectamos una imagen virtual en todo momento sobre nosotros mismos y el mundo) y actuar (que viene a destrozar- en Death Proof literalmente- esta imagen y pegarnos un puñetazo de ultraviolenta realidad).

El reciclaje en Tarantino deja así de ser un chiste simplón e insustancial (Planet Terror) para convertirse en una destrucción del género por el género, utilizarlo de manera fetichista para hacer lo que se quiera con él. Esto le da una dimensión significativa a su trabajo, porque aunque la virtuosa velocidad de Kill Bill o Pulp Fiction nos pudieran confundir viendo en ellas un ejercicio de acumulación de citas vestidas bajo un formalismo efectista y momentos de acción frenética dirigidos a impresionar al espectador, con la aparente simplicidad de Death Proof las cartas se vuelven boca arriba: lo que parecía imagen-movimiento es en realidad una imagen-tiempo que, eso sí, termina destruida por asombrosos golpes de efecto estéticos. Aquí la imagen-tiempo del bar termina volando por los aires gracias al choque, y en la segunda parte se transforma en puro movimiento, el de la persecución. La evidencia de este hecho reside en que para depurar su cine Tarantino ha pasado del serpenteo temporal y narrativo de sus otras películas a la estructura espejo que caracteriza gran parte de lo mejor del cine contemporáneo (recordemos Tropical Malady, Turning Gate o Woman on the beach, entre otras). De un golpe, reivindica todo su cine anterior y además coloca su nueva película como obra paradigmática de nuestros tiempos (para el crítico portugués Ferreira se trata de “la obra maestra definitiva del siglo XXI”, yo no diría tanto pero no se queda lejos). De este modo la segunda parte de la película podría ser una recapitulación de la primera (y aquí hay ciertos juegos metanarrativos muy estimulantes: se repiten situaciones similares, y mientras en la primera parte la calidad de imagen es conscientemente mala, llena de errores de raccord y fallos en la imagen, en la segunda la planificación es exquisita (*) ) pero en la cual durante el desenlace hay una inversión del rol dominante- dominado.

Definitivamente estamos ante el – y uso esta palabra como pequeño homenaje- puto Everest del cine de Tarantino, su obra incontestable. Y no me extraña que no guste a gran parte de sus fans, aquellos de los que hablaba Adrian Martin en su artículo El “efecto QT”.

(*) Tarantino en la citada entrevista: "Así pues, hay que considerar que las cuatro primeras bobinas de Death proof proceden de una "copia spaghetti" (hecha trizas): muy sucias y llenas de agujeros. Luego hay una bobina en blanco y negro, como ocurría a menudo de forma accidental en aquella época. El final está en Technicolor, con un amarillo explosivo, el del vestido de Lee y el coche y el rojo de una bebida llamada Big Red." Conviene señalar que lo físico en el cine de Tarantino va desde los cuerpos hasta al propio material del film, y esta correspondencia abre un camino muy interesante a seguir, volviendo a Quintana, lo que puede empezar aquí es una estética del found footage, juego de texturas con el que ya experimentaba David Lynch en su última obra, aunque de manera muy distinta.

Rossellini didáctico

De Roberto Rossellini, figura mítica del cine y la cultura europea, nos acordamos con frecuencia a propósito del neorrealismo, revolución en la historia del cinematógrafo y principio posibilitador del llamado cine moderno, aquel que identificó Deleuze con la imagen-tiempo y que pregonaba salir a la calle para atrapar la realidad. También recordamos, ya en plena ola de la modernidad, sus films con Ingrid Bergman, aquellas lentes introspectivas reductoras de la dimensión social al minimalismo dramático, microcosmos personal en correspondencia con un mundo nuevo tras el Apocalipsis de la ocupación. Pero si avanzamos unos pasos, el impacto mediático de su carrera se diluye, y pocos parecen recordar su emocionante etapa televisiva. En efecto, la aspiración por retratar e incluso anticipar el ser humano que resucitaba de sus cenizas en la Europa de posguerra le lleva a primero a descubrir su aislamiento, y después, a enfrentarse a esa crisis cultural: “Por esto quiero retirarme de la profesión y pienso que tengo la obligación de prepararme -con toda libertad- para replantearlo todo desde el principio, para volver a retomar el camino a partir de bases completamente nuevas”.

Se encuentra en los años 60 y de este replanteamiento nace el convencimiento de que la televisión tiene un inmenso potencial didáctico, por lo que abandona el cine en detrimento de ésta, al encontrar en ella el mecanismo perfecto de difusión cultural. Su intención consiste en utilizar la televisión como medio resistente al espectáculo del cine, status del que parece no liberarse desde Meliès. Hay en Rossellini un afán divulgador y científico que le une con los Lumière, y también un rechazo frontal al gran espectáculo como causa de la crisis cultural; Europa ha salido de la miseria moral y económica para caer en la miseria cultural, la industria produce distracción a las masas para separarlas de la Verdad (columna vertebral del pensamiento rosselliniano), y esto es lo que distancia a una figura como Rossellini del Situacionismo: la reivindicación del espíritu renacentista, el humanismo racional enraizado con su actitud ética un tanto ingenua alejada del nihilismo y el estallido revolucionario del entorno de Guy Debord. Rossellini plantea lo siguiente:

“Ningún film, ni ninguna obra literaria, plantea los temas que preocupan de manera concreta a la nueva humanidad, por este motivo no se ha encontrado un nuevo sentido dramático. Por eso digo que considero necesario examinar otra vez cada cosa desde sus orígenes, hacer como el maestro de escuela elemental que intenta explicar de la manera más simple y lineal los grandes hechos de la naturaleza y la historia.”

La teoría cristaliza en una suerte de enciclopedia audiovisual, el cine como medio para contar los acontecimientos que han marcado la historia occidental. Lo verdaderamente revolucionario de este proyecto es que radicaliza aquel principio de mirar a las cosas como si fuese la primera vez: en films como Sócrates y Viva Italia la imagen es limpia, de una pureza cristalina, ingenua en el buen sentido de la palabra, precisamente en su intención didáctica. “Hacer como el maestro de escuela elemental”. La puesta en escena de estos films no podemos decir que conduzca a la abstracción de las formas, no le lleva a huir de la representación como en Le procès de Jeanne d´Arc, sino que Rossellini opta por arrastrar la atención del espectador hacia los discursos. El plano más neutro, los decorados y vestuarios simplificados y apenas esbozados, medios de contextualización y no fines como en el cine histórico hegemónico, la desdramatización y las situaciones puramente discursivas son elementos dispuestos para focalizar la mirada en las palabras y su significado. Rossellini cree en la reconstrucción material del espíritu del tiempo que propició aquellas ideas, por medio de la “imagen esencial”. Representación que se dirige a la transmisión de ideas como fin último del cine, pues en su capacidad de recreación, de acercamiento racional al mito y al arquetipo (dialéctica entre el conocimiento y la ilusión, según Àngel Quintana), se abren multitud de posibilidades educativas: el que mira reconoce unos hechos, se ve sumergido en un mundo de una manera mucho más inmediata que con la lectura por la capacidad ontológica del cine de aprehender la realidad, y por lo tanto puede hacerse participe de determinada herencia ética que le obliga a plantearse la vigencia del mensaje moral de un Sócrates o Descartes. La materialización del sueño de Comenius, hija milagrosa del cinematógrafo.

La postura estética de Rossellini es extrema, y pocos cineastas han escogido el camino didáctico, aunque algunas de las películas que recogen su herencia, como Palabra y utopía, Una película hablada o Triple agente son pequeños tesoros, especialmente la primera.

Juventude em marcha (Última parte)

3.

“El sujeto es un producto de la máquina de representación, y se esfuma con ella”. (Jean F. Lyotard)

Este apartado consistiría en una reflexión alrededor de los límites de la representación, desde una perspectiva postapocalíptica tras la destrucción de las concepciones racionalistas de sujeto y lenguaje, de la imagen de un Yo fuente intencional de significaciones lingüísticas. Pero también gravitaría en torno a la postura estética de “Juventude em marcha” en cuanto obra orgánicamente unida a la corriente declamatoria del cine que comienza en Bresson y radicaliza Jean Marie Straub. Así, contrario a la tradición realista del cine, se trata de desestabilizar el referente, hacer irreconocible su sentido al eliminar la representación directa. Este nuevo movimiento de destrucción del cogito, contrario a la razón totalizadora e instrumental de las sociedades capitalistas, combatirá la separación histórica entre imagen y signo, aplanando la imagen (Bresson) o sometiéndola a la dictadura de la palabra o la música (Straub). “Juventude em marcha” y sus predecesoras se entregan a la labor, casi se diría propia de un Sísifo, de tender puentes sobre el hiato que separa visión y concepto. Utilizando unas palabras de Adorno, en este nuevo cine, “como en la carta de Poe, lo oculto aparece, y apareciendo, se oculta.”

Bresson se dio cuenta que el actor, al interpretar, se representa en objeto y por lo tanto se consume en el trabajo de elaborarlo; al sustituirlo por lo que él llamó modelo, con la transformación de interpretar un personaje a declamar un texto y mecanizar los movimientos, da un giro copernicano desde el paradigma de la filosofía de la conciencia en beneficio de la filosofía del lenguaje como acción comunicativa, al mismo tiempo que esquiva la entelequia de la representación. Para Costa, también lo relevante es la mimesis entendida como forma de conducta en el ser vivo, como la energía que le mueve, su vitalidad básica y pura. El trono epistemológico del sujeto, sometido por el concepto y a su vez opresor, enmascara la naturaleza interna del ser humano, como precio a pagar por su individualidad cohesionada. La fractura producida por el texto recitado en el ego racionalista redime al núcleo oculto de la mimesis, lo que para Bresson compone su esencia espiritual velada (“un solo misterio el de las personas y los objetos” escribe en Notas sobre el cinematógrafo), y para Costa auténtica humanidad, sustitución de la semiótica (signo) por una energética (efecto). La gratuidad del lenguaje referencial, su desligamiento del sujeto intencional junto a la negación del sentido aquí y ahora, muestra al hombre y la mujer tal como son en su forma más primaria, haciéndose visibles en el contenido mismo del film. Retazos de esto y aquello, de palabras que vuelan al albur, escuchadas y asimiladas, ignoradas u olvidadas, de recuerdos y vivencias... en la humanidad, despojada de lo accesorio, pervive la energía teleológica que une y separa. Voluntad de poder nietzscheana, mimesis. El cine no representacional, igual que la literatura de Joyce, requiere una lectura polifónica en la que no se haga distinción entre declamación, comunicación y contemplación estética.

¡Juventud, en marcha! Por el triunfo de la aporía, porque :

“El arte es verdad en la medida en que aquello que habla de él, y él mismo, sea escindido e irreconciliado; pero esa verdad le es dada al arte cuando llega a sintetizar lo escindido y a definirlo así claramente en su irreconciabilidad. Paradójicamente, el arte ha de dar testimonio de lo irreconciliado a la vez que tender a reconciliarlo...” (Adorno, Teoría Estética)

Juventud en marcha, ¡contemplad el nuevo paradigma!: la sencillez y el laberinto, lo concreto y lo abstracto, el naturalismo y manierismo, el referente como persona real y el modelo, las cosas y las palabras, lo visto y lo oído... del terreno que abre la contradicción, espacio multiforme e integrador, brota fuerte y sana la hierba de la vida, poderosa propietaria del presente. “Juventude em marcha”, cine de la resistencia, superviviente

Juventude em marcha (Segunda parte)

2.

“Lo peor, el soñado Final sobre el que sobre el que se construía toda utopía, el esfuerzo metafísico de la historia y demás, el punto final, ya está tras de nosotros.” (Jean Baudrillard)


La aventura de Pedro Costa en Fontainhas comienza en 1997 con “Ossos”, interesándose en los individuos marginales que habitan este suburbio a las afueras de Lisboa: inmigrantes, drogadictos, vagabundos, miserables; esto es, lo que algunos denominan despectivamente lumpemproletariado. El grupo de protagonistas del film se mantendrá en “No quarto da Vanda” (1999) y “Juventude em marcha”, inaugurando algo más allá de lo anecdótico, más allá de una serie de films: un proyecto vital. Los personajes viven y las películas atrapan fragmentos de su vida a lo largo de todo estos años. El espectador es testigo, con cada película, de la evolución o deriva en la vida de cada uno de ellos. El proyecto de Costa se resitúa en la esfera ética, al tender puentes entre la forma estética y el compromiso social. El riesgo del discurso reduccionista, simple o demagógico siempre se cierne amenazador sobre el cine social, como se ha hecho patente en cientos de subproductos; que Costa, con “Juventude em marcha”, cimienta una obra compleja y singularmente extraña, de sentido difuminado y volátil, parece incuestionable a todas luces. Sin la experiencia estética de su cine, de un rigor extremo, y sus potencialidades subversivas, los discursos morales tendrían que volverse necesariamente ciegos, y vacías sus interpretaciones del mundo. La dimensión temática de “Juventude em marcha” como destructora de sentidos y certezas, resistente a la razón totalizadora, cristaliza en la experimentación con las texturas documentales y de ficción propias del universo audiovisual postmoderno, hasta el punto de difuminar la línea que las separa; como ya demostrara Kiarostami en “Close-up”, finalmente todo, despojado de sus códigos de representación, concluye en imagen liberada. Por este camino, la obra de Pedro Costa busca sus propias reglas, con el objetivo de señalar algo no representable mediante una representación visible: la energía del ser humano, su dignidad, el impulso vital que guía al mártir, al desgraciado. Generalizando: el cine del portugués marcha al encuentro del dasein de los excluidos.
Ventura, abandonado por su mujer, deambula por su barrio, se reúne con amistades, hijos e hijas. Vanda, en proceso de desintoxicación, ha abandonado junto a su marido el barrio de Fontainhas para ocupar unas asépticas viviendas de protección oficial; quizás Ventura ahora haga lo mismo, pese a no apartar la mirada de un pasado conspicuo junto a su mujer. Puede tener la esperanza de recuperarla de esa manera; los ofrecimientos en su carta, recitada varias veces a lo largo del metraje, apuntan en esa dirección. Ventura encarna el absurdo de la espera a un Godot, también el patetismo como actitud existencial. En su viaje espectral de un lado para otro, escucha las historias de una juventud asfixiada, aunque sin aparente reacción, como un fantasma incapaz de sentir el tacto de las cosas.
Pedro Costa ha definido su film como “una película sobre padres e hijos”, también sobre “la fidelidad” de un hombre “atrapado por su pasado”. Resulta sugestivo que Costa aborde el tema desde una perspectiva opuesta a la del gran cineasta del choque generacional, Yasujiro Ozu. Para éste, el futuro inmediato imponía su fuerza sobre el presente, iniciando un movimiento de cambio que aturdía a los hombres y mujeres aún pasajeros de un presente con las horas contadas, nostálgicos del pasado que pervive en sus vidas y memoria pero morirá con ellos. Para Costa el presente ya es de los jóvenes, perpetuándose en dirección ascendente al futuro; entretanto Ventura, como reducto del pasado residual y caduco, parece incapaz de despertar de su letargo. Si en Ozu el futuro interfiere violentamente en el presente, en Costa es el pasado el que se filtra en un presente ajeno a él. Presente y futuro alejados de cualquier lugar utópico o meramente habitable, donde el trabajo aplica sobre la humanidad, progresivamente, impulsos de cosificación que desembocan en la autodestrucción. Pero al contrario que en Ventura, es la energía lo que hace dignos a sus hijos, aquello que forja una juventud colosal. Aunque el Yo persista en su incapacidad de escapar a su misma prisión, la reconciliación sólo se puede alcanzar pasando por la autoconstitución del género humano en una historia de sacrificio, trabajo y renuncia. O siguiendo a Churchill: sangre, sudor y lágrimas.

Juventude em marcha (Primera Parte)

1.

“[Schönberg] ha tomado sobre sí toda la oscuridad y toda la culpa del mundo. Ha puesto toda su felicidad en reconocer la infelicidad; su belleza, en rehusar toda apariencia de belleza.” (Theodor W. Adorno, Filosofía de la nueva música)

Plano estático. Un edificio en descomposición, fantasmal, despunta entre la oscuridad de la noche. Muebles viejos son arrojados desde una ventana, perturbando en su estrépito seco el silencio abisal de la madrugada. Plano de mujer entre las sombras: blande un cuchillo y recita, mientras mira al frente, un monólogo sobre la extraordinaria fuerza de su juventud, en la que imponía su carácter por encima de los hombres, asombrando por su potencia física, llamando poderosamente su atención, imponiéndose como reina del amazonas caboverdiano. Desaparece entre las sombras. Aparece el título del film. Sólo después, mientras Ventura, en quien está centrado el film, monologa sus penurias, sabremos que la mujer del principio le amenazaba a él, le hablaba a él. Este fragmento no sólo ilustra el uso reiterado de la inversión casuística que se dará durante la película, también sirve para ejemplificar la compleja red de relaciones entre la realidad naturalizada, tal y como la entendemos, y esta obra como una estilización que no renuncia, en su esencia, al naturalismo. De ahí el carácter fundamentalmente aporético que imprime Pedro Costa: la fuerza del film viene de la tensión realidad manipulada-naturalismo; fuerza destinada a desvelar qué poco real es la realidad, espejismo del signo naturalizado y estratificado. La ambigüedad de la persona haciendo de sí misma, a la vez que se restringe su libertad de interpretarse, manteniéndola en la declamación hierática y artificiosa, puede interpretarse como crítica al logocentrismo de la representación, dentro de la tradición cinematográfica que inauguraría Robert Bresson. De este modo, el cinematógrafo abre nuevos espacios en la crítica a la verdad, que en Pedro Costa se presenta como complicada síntesis poética de manierismo y tenebrismo naturalista, con reminiscencias a los claroscuros de Caravaggio. En esta dirección, la fotografía es excepcional y aprovecha las nuevas posibilidades del formato digital a la hora de rodar a oscuras, utilizando únicamente reflectores para concentrar luz natural. También el modo de encuadrar al personaje, de colocarlo en su entorno, es glorioso: Costa reinventa el contrapicado, poderosamente tridimensional, para contextualizar dentro de un paisaje de techos recortados, con inmenso poder visual. Cada plano, cuadro aparentemente disconexo al siguiente, responde sin embargo a la lógica interna del montaje, que actúa a su vez como soporte de la cadena estructural generadora del film: espacio ocupado – espacio vacío – (corte )– nuevo espacio ocupado. La disposición estructural se mantiene firme a lo largo del metraje, excepto en momentos privilegiados, como algún plano detalle; lo que confirma la coherencia y solidez formal del resultado final respecto a la problemática inmanente a la organización y disposición de los parámetros de la planificación, principal reto al que se enfrenta un autor en cuanto a repertorio de estructuras simples y su dialéctica: lo que de manera simplificadora se denomina estilo. En el caso de Pedro Costa, parece evidente que “Juventude em marcha” es un paso más en la progresión y depuración estilística que empezó con “Ossos”, sin transformar la función temática.

Madrid (Basilio Martín Patino)

CONSIDERACIONES ACERCA DE MADRID, CINE E HISTORIA:

1.a

Ha llegado la hora de reescribir la Historia. Los objetivismos positivistas, dialécticos o materialistas han tenido su turno. El final de los grandes relatos, el abandono de la idea de Rio o del árbol, nos transporta a un nuevo paradigma: la Historia como Rizoma. La interacción del sujeto con el documento audiovisual debe transformarse bajo estas nuevas (no)estructuras.

1.b

Correspondencias:

El cine, lente y microcosmos. La productora del film, ese ser cuya función consiste en poner problemas y amordazar la libertad creadora, despide a Hans alegando que su obra no tiene unidad ni jerarquía, para hundirse en el caos de imágenes. Es decir, su obra hace de los medios el fin: la complejidad y aleatoriedad del mundo debe motivar su retrato.

La ciudad como metáfora: Algún personaje habla de Madrid como espacio inacabado, explosión de calles y edificios sin sentido, caótica e impredecible. Como el documental de Hans que nunca terminó de rodar. Como la Historia, rota en millones de bifurcaciones.

2.a

En la era de la comunicación, la investigación historiográfica pasa por repensar la imagen.

2.b

La imagen, para Patino, abre una brecha entre pasado y presente. La Historia no es Memoria. Una fotografía, un trozo de filmación, nos deja más huérfanos de lo que fue y no es. La fotografía no embebe en el pasado, atrapa la muerte al embalsamar el tiempo. El documento histórico es la memoria anticipada de una desaparición.

2.c

Un compromiso ético: mirar el pasado desde el presente, empezando por rastrear sus huellas. El cineasta como semiólogo.

3.a

La virginidad ontológica de la imagen histórica, atrapada en el intersticio del referente (ausente) y la abstracción, impide que las imágenes se transformen unas con otras, pues son esencialmente significantes. La fotografía de una guerra, demasiado dolorosa para apuntar fuera de sí misma.

3.b

De ahí nacen los peligros del montaje, “demasiado poderoso” advierte Hans; urge la necesidad de marcar distancias, respetar la fuente. Frente al archivo, menos es más. El poder de seleccionar es el poder de mirar, y aquí también se despliega la problemática del cine.

3.c

La actitud de Basilio Martín Patino contrasta con el absolutismo de un Zemeckis, paradigma del Hollywood hegemónico y manipulador, que selecciona y modifica las imágenes de archivo al servicio panfletario de sus intereses(*). Por el contrario, Basilio proclama al documentalista una suerte de arqueólogo, que traza una de tantas genealogías de la imagen, lo que recuerda inevitablemente a la metodología foucaultiana de La Arqueología del Saber o Las Palabras y las Cosas.

4.a

En contraposición, el cine, con sus imágenes y sonidos no significantes que adquieren sentido en sucesión temporal, refiriéndose entre sí a través del montaje, puede revelar otros secretos, complementar al material audiovisual de archivo. Esta es la fórmula que propone Patino, y en el juego autosemejante que propone, el metteur en scène alemán, empleando el itinerario metafórica (paralelo al archivismo) y literalmente.

4.b

Por eso Hans, que se pregunta por las raíces de la Guerra Civil, se empeña en descubrir la ciudad, en ofrecer una panorámica de Madrid, de sus gentes, calles y rincones. Tan valioso un portal como la retransmisión de un ritual, de fiestas populares o reivindicaciones colectivas; la finalidad debe ser recomponer la realidad del presente y apuntar a su pasado, rastreando hoy los signos que dejó, aquí o allá, como pétalos de rosas marchitas.

5.a

Y de por medio, las preocupaciones, ¿de Hans o Patino? Se cuela la ficción como contrapunto, reaparece el dilema sobre su naturaleza. También lo fragmentario e interesado que la reconstrucción lleva dentro acaba en el callejón sin salida del mito.

5.b

¿Cómo ha construido Patino la película? Pues en cierta manera, Hans ha delegado el resultado en él, exorcizando su pathos en un entramado de reflexiones interiores, material de archivo, acción dramática (vehículo de comentarios y ficciones que enriquecen la totalidad), rótulos insertados en la imagen a modo de aforismos o preguntas. El resultado: por primera vez en España se emplea el montaje vertical, tendiendo a la multiplicidad de discursos.

6.a

“Repensar el material audiovisual : Al pasar la realidad por el objetivo, ¿deja de ser realidad?” Inscribe Patino dentro del film.

6.b

Apresar la realidad requiere desplazar el objetivo, como Hans en Madrid, del Palacio Real a los anónimos edificios que lo rodean. Es decir, dar voz a otras historias, peregrinar por los márgenes y resistir al pensamiento único.

(*) Escribí en otro tema: A pesar de situarse en las antípodas éticas y estéticas de mi pensamiento, podemos hablar de Forrest Gump como película histórica desde el momento en el que despliega su discurso totalitario para construir un recorrido virtual por la historia más reciente de EEUU encaminado a (im)poner con natural evidencia el triunfo del american way of life sobre todas las cosas, incluidas todas la historias alternativas y formas de pensamiento resistente.

La insoportable levedad del animal político

Nunca he podido entenderme con las grandes ideologías. He encontrado problemas al marxismo en todas sus vertientes: eurocomunista, trotskista, maoísta, etc. Lo mismo ha ocurrido con el anarquismo, la socialdemocracia y por supuesto el liberalismo. Podría decir que encuentro el mismo problema de fondo en cada uno de ellos: imponen una interpretación de la realidad social que termina por estrangularla. El individualismo da una respuesta burda a los problemas planteados por la cultura, y las diferentes formulaciones antihumanistas, ya sean colectivistas o en un plano de abstracción, estructuralistas, sobredeterminan el universo voluble de significaciones que configura una sociedad. Parece que la insistencia en varios aspectos colapsan la función de onda del universo, en un sentido cuántico, excluyendo los elementos restantes, cuya indeterminación ontológica nos impedirá conocer la totalidad, precisamente porque la totalidad ha dejado de tener sentido frente a la incertidumbre.
En lo personal, política y filosóficamente (pienso que hay un nexo de unión muy claro) prefiero aferrarme a las microestructuras (por ejemplo, como resistencia a lo que Foucault llamó biopoder), con la seguridad que también éstas forman parte del mito de la representación en relación a formas discursivas. Yo he llamado siempre a esta actitud un posicionamiento distanciado, un saber vivir en la superficialidad como actitud frente al fantasma del nihilismo. Porque soy nihilista, pero evidentemente, uno no puede existir en la nada; la sociedad vive, y yo en ella como producto, bajo la sombra de la simulación. Y mientras tenga la obligación de jugar, esto es, mientras permanezca vivo, haré de la lucidez y el escepticismo eje central de la praxis y la reflexión teórica, al fin y al cabo unidas. Me reconforta que el recientemente fallecido Baudrillard mantuviese una postura similar:

“…en un sistema cuyo imperativo es la superproducción y regeneración de significado y lenguaje, todos los movimientos sociales que apuestan por la liberación, la emancipación, la resurrección del sujeto en la historia, del grupo, del lenguaje como un despertador de conciencias, de una captación del inconsciente de los sujetos y las masas, están actuando en total concordancia con la lógica política del sistema.”

Compadezco al fanático, al activista concienciado, porque tiene fe.

Méditerranée

Méditerranée, de Jean-Daniel Pollet, se integra en el corpus del cine vanguardista de los 60 como miembro de honor. ¿De dónde viene su importancia? ¿Qué nos queda de ella? A la primera pregunta, es relativamente sencillo responder: la película de Pollet, como uno de los primeros exponentes del cine ensayo, junto a los trabajos de Agnès Varda, o Jean Rouch en una vertiente etnográfica en realidad alejada de lo que quiero tratar, anticipa otras obras fundamentales, y pienso sobretodo en el cine de Chris Marker. Aunque Marker ya había rodado algunos documentales-ensayo como Les statues meurent aussi o Cuba si! (las dos que he visto anteriores a 1963), noto a estos trabajos todavía sumergidos bajo la influencia de la primera etapa de Alain Resnais (con Nuit et broulliard como obra paradigmática); en efecto, el documental sobre arte y colonialismo africano lo codirige con el mismo Resnais. Y uno observa una clara diferencia estilística entre, por ejemplo, Les statues... y Sans Soleil. Me aventuro a decir que el estreno de Méditerranée influye en esta evolución formal, y en 1965 basta tomar Le Mystère Koumiko como embrión: pese a que el raccord espacio-temporal sigue acotado a modo de unidad temática (el seguimiento a Koumiko), se introduce cierta digresión en el hilo "narrativo" y las imágenes cobran cierta autonomía, al diluirse su función semántica bajo los efectos de una poética de reminiscencias y libres asociaciones. Este es el principal logro de la película de Pollet: la imágen-memoria, trozo del espacio-tiempo, no tanto testimonio como esencia de un momento, de una sensación o de una idea, cuyo verdadero valor se alcanza por el contacto entre éstas. Méditerranée, itinerario poético de fragmentos que nacen, desaparecen y reaparecen, revelador de un paralelismo civilización, vida y memoria (tema común a Marker y a Pollet), trae finalmente a colación el gran hallazgo de Proust: lo importante no es el paraíso perdido (lo que dice la imagen) sino la huella de asociaciones mentales, el camino que recorre la memoria, especialmente la memoria involuntaria, sus ecos e intensidades que aminoran con el tiempo, por efecto acumulativo de recuerdos e impresiones. Como olas de corriente bergsoniana. Así, a Méditerranée, montada a base a reminiscencias y reflejos en el mar de la conciencia, ese Mediterráneo madre de culturas, no se le puede achacar arbitrariedad, pese a que la función del alea invada su estructura. No puedo, por lo tanto, compartir la opinión de Noël Burch cuando en referencia a la película escribe que falta un "juego organizado". Como he dicho, la memoria (o una Memoria) vincula los planos como eje vertical del montaje, pese a la ausencia de articulación espacial o temporal. Son esos momentos privilegiados, que llevan de las ruinas de la civilización griega a la sensualidad de una siciliana, a un muro o al viento que azota unos hierbajos, a la enfermedad o la plástica del toreo, al hospital, casa de la enfermedad y la muerte, o a recorrer un jardín bajo el olor a azahar y la luz radiante del mediterráneo, para terminar en este mar omnipresente. No discuto la mayor complejidad en el ensayo filmado de Marker, que juega de manera bastante más sofisticada con la tensión entre las imágenes y el texto, y tiende puentes sólidos entre montaje y recuerdo, allende de las evocaciones poéticas que golpean incesantes. Pero la obra de Jean-Daniel Pollet, síntesis de mar y luz, es preciosa. ¿Y qué queda de ella, hoy en día? Si la eternidad, escribió Rimbaud, es el mar mezclado con el sol, entonces su poesía permanecerá para siempre.

Retrato en un Abierto Conexo

Arrima su cara al crepitar de lluvia en el cristal de su ventana, su oído pegado, sintiendo la dureza y frialdad del vidrio, escuchando gota a gota. Y en conjunto, anda perdido en el vacío que se abre ante él: a través del cristal, de la lluvia y las calles, circundando el universo. Esa sensación que parte a la persona en dos, que fluye desde su interior para inundar la vida, terrible identificación de ensimismamiento y melancolía. Esa identificación irremediable que golpea por una mirada, sin embargo, fortuita. Esa mirada que destroza con la potencia del rayo en la noche, deslumbrante. Ese deslumbramiento al conocerla, que recuerda la aletheia presocrática en toda su pureza y desnudez. Esa desnudez del condenado ignorante, ese deslumbramiento por primera vez, esa mirada que anuncia placer y muerte, esa identificación entre sueño y realidad, esa sensación palpitante como una herida dolorosa, todo ello, gracias a ti.

Preguntas:

Observo al ángel del Amor Vincit Omnia. ¿No hay una expresión maligna en cada uno de sus gestos, en su sonrisa, en sus ojos y en su disposición casi obscena?

¿Es el amor un virus, como la droga para Burroughs?

¿O es una enfermedad degenerativa?

En la línea, un interrogante muy wagneriano: ¿trae el amor la muerte (Liebestod)?

¿Estamos condenados a fracasar siempre?

¿Es el suicidio el acto de amor más sublime hacia la dignidad individual?

¿Es universal la ecuación amar = cosificar?

¿Escribió Marx con El fetichismo de la mercancía el retrato más preciso de las pasiones humanas?

¿Toda comedia romántica termina siendo una película de terror?

Un couple parfait

Dirigido por : Nobuhiro Suwa

Con : Valeria Bruni-Tedeschi, Bruno Todeschini, Nathalie Boutefeu, Louis Do Lencquesaing (de), Joana Preiss, Jacques Doillon, Alex Descas, Léa Wiazemski, Marc Citti, Delphine Chuillot Largometraje, Ficción, Drama psicologico

Idioma(s) de rodaje : Francés

Nacionalidad : Mayoritariamente francesa (FRANCE, JAPON)

Estreno en Francia : 08/02/2006

Duración : 1h 43mn 43s

Sinopsis

Tras varios años de convivencia en el extranjero, Nicolas y Marie están a punto de divorciar. Sin embargo, deciden ir juntos a Francia para la boda de uno de sus amigos. Nada más llegar, anuncian su separación, noticia que sorprende inmensamente a todos.

Del anterior comentario (Los caballos de fuego, Paradjanov) al nuevo (Un couple parfait, Suwa), del cine de poesía al cine de prosa, de la belleza sensual en las imágenes al rigor formal. Nunca he ocultado, pese a que algunas películas voluptuosas me atrapan, mi preferencia por el cine formalista y ascético. Será esta una de las razones por las que he disfrutado tanto con la última obra de Nobuhiro Suwa. Un couple parfait es una película fabricada bajo la dictadura del plano estático, con el que se muestra de manera crucial el modo en el que la situación del encuadre privilegia el espacio, como Suwa explica:

"Al principio traté de seguir el mismo procedimiento de M/other pero en algunas escenas teníamos que acercar mucho la cámara por lo que la situación dejaba de ser entre dos personas para convertirse entre tres, entonces me di cuenta de que eso no era lo que quería para esta película y decidí alejar la cámara, mantenerla fija y dejar que fueran los actores y no un determinado movimiento de cámara los que transmitieran la película."

"Dejando la cámara en un sitio se hace evidente su presencia. Eso es lo que la cámara ve. No me gusta fragmentar y grabar distintos ángulos y luego reconstruir en montaje, ni tampoco seguir a los actores. Eso genera la ilusión de que no hay cámara, no me interesa crear esa ilusión."

Son los actores los que con las salidas y entradas explicitan lo que vemos y no vemos, y dan importancia al sonido. El ejemplo perfecto lo tendríamos en la mejor secuencia del film, cuando en medio de una discusión de pareja, la puerta se cierra, y la cámara, colocada justo ahí, permanece grabando la puerta, solamente la puerta. El cine moderno se revela: alli donde el clasicismo hubiera cortado, la cámara permanece registrando el silencio, y entonces se materializa el milagro del cine: irrumpen reproches, el crujido de la cama al moverse alguien inquieto, de nuevo quejas y más reproches. La discusión continua, al menos por una parte, con un punto de resignación y renuncia, con palabras que traspasan el muro que separa a los protagonistas.

Esta manera de dilatar la secuencia es, segun el (críptico) filósofo y teórico del cine Gilles Deleuze, la marca del cine moderno: la subordinación de la imagen-movimiento, característica del clasicismo cinematográfico, a la imagen-tiempo. Un couple parfait, colección de estampas fijas, trozos de espacio y tiempo, hace visible lo invisible en situaciones de temporalidad pura. El tiempo cobra el protagonismo inundando la imagen. Fue precisamente Rossellini el pionero con su Viaggio in Italia, "la modernidad a través de las ruinas de un matrimonio"(Carlos Balbuena). Curiosamente, como Un couple parfait.

Pues efectivamente, no es casualidad. Del mismo modo que Suwa escogió la primera película de Resnais como punto de partida de H/Story, ahora toma la obra fundacional de Roberto Rossellini como materia prima y referencia sobre la que tender puentes: hablar del matrimonio y hablar del cine mismo. La coincidencia, como decía, no termina en la anécdota argumental (pareja descompuesta, viaje, encuentro con amigos) y también es puramente estética, en su autoconciencia de diálogo con la modernidad, por ejemplo: la visita al museo Rodin del personaje de Valeria Bruni-Tedeschi en contraposición a Ingrid Bergman y su itinerario moral por el museo de clásicos latinos. Una idea sugerente: la distancia que separa a Rodin de los escultores grecolatinos, la que separa a una pareja de franceses que residen en Lisboa en su viaje a Paris a principios del siglo XXI de una pareja de ingleses viajando por Italia a mitad del siglo XX, es proporcional y paralela a la que separa y une Un couple parfait de Viaggio in Italia, una distancia recorrida por el camino (o los caminos) del cine moderno.

Abandonando los anclajes formales y culturales, el tema de la crisis matrimonial ha sido siempre fecundo y ha producido grandes obras (Secretos de un matrimonio de Bergman, el film de Pialat Nosotros no envejeceremos juntos, Godard con El desprecio, Antonioni y La noche, etc.). Quisiera destacar el tono contenido del film de Suwa, los actores están fantásticos. Además, sabiendo que las situaciones son improvisadas en gran parte. El director, en una entrevista, habla sobre su método de laisir faire:

"En Perfect Couple hubo muchas conversaciones previas, los actores conocían muy bien su personaje. Yo no los controlé. Solamente les di una instrucción precisa con respecto a la actuación “ No tengan miedo al silencio”, les dije. A veces los actores creen que deben llenar los silencios, cuando improvisasn A mi me interesaban mucho los momentos de silencio."

Otro aspecto que resalta dentro de Un couple parfait es su naturalismo en la imagen, tan cercana en su iluminación y textura. Sin duda se debe al formato digital, que personalmente me entusiasmado. Para mi las dos alternativas que aprovechan mejor el formato son:

1- Cercanía estática: la de Un couple parfait o también Juventude em marcha. El digital genera una sensación de desnudo e inmediatez que el celuloide no puede alcanzar.

2- Cámara sombra: Sigue a los personajes cámara en mano, con movimientos de cámara bruscos y rápidos, creando un clima documental, próximo a la acción, completamente dentro de ella. Juego de texturas, formas y colores. Los mejores ejemplos serían INLAND EMPIRE de David Lynch y Miami vice de Mann.

Perdónenme por la digresión, y quédense con el nombre de Nobuhiro Suwa, que con pocas películas se está confirmando como una de las figuras del mejor cine en los últimos años.

P.D. En un principio no entendí y me sorprendió la ruptura estructural del film con la inclusión de dos primeros planos, uno de ella y otro de él, y la de un plano-contraplano. Después me acordé de Noël Burch y los "momentos privilegiados"; creo que rompen la distancia y quieren decir más. Yo no sé si hubiera recurrido a ello, pero ha terminado pareciéndome bien.

Los caballos de fuego (Paradjanov)

IMDB:

Tini zabutykh predkiv (1964)

Directed by Sergei Parajanov

Writing credits Ivan Chendej Mikhaylo Koysyubinskiy (story)

In a Carpathian village, Ivan falls in love with Marichka, the daughter of his father's killer. When tragedy befalls her, his grief lasts months; finally he rejoins the colorful life around him, marrying Palagna. She wants children but his mind stays on his lost love. To recapture his attention, Palagna tries sorcery, and in the process comes under the spell of the sorcerer, publicly humiliating Ivan, who then fights the sorcerer. The lively rhythms of village life, the work and the holidays, the pageant and revelry of weddings and funerals, the change of seasons, and nature's beauty give proportion to Ivan's tragedy.

PEQUEÑO COMENTARIO:

Si alguien, alguna vez, ha sabido sintetizar dos tendencias a menudo tan diferenciadas como la experimentación en el arte y la tradición cultural, ese ha sido Sergueï Paradjanov. "En el templo del cine hay imágenes, luz y realidad. Paradjanov es el principal guardián de ese templo", escribió Godard en su dia. Dudo que la película que me atañe haya tenido algún tipo de difusión comercial en nuestro país, pero la he visto traducida como "Los caballos de fuego", probablemente para ciclos en las filmotecas. A veces también se la conoce como "Espíritus de nuestros ancestros", traducción directa de su traducción al inglés. Sea como sea, lo que yo deseo es suscitar interés por el cine de este armenio. ¿Por qué hablar de esta y no de su más célebre "El color de las granadas"? Primero, porque acabo de verla y la tengo fresca, mientras la otra la ví hace un tiempo. Segundo, y fundamental, porque encuentro este film bastante accesible en comparación con la anterior, el hermetismo puesto en imágenes, críptica e indescifrable como ella sola, hecha por y para el símbolo, fruto de la tradición armenia. Y sin embargo, conviene dejarse llevar por la potencia visual de su obra; cada fotograma es un maravilloso tableaux vivant. Además, "Los caballos de fuego" sí tiene una historia, por llamarlo de ese modo. Una película profundamente romántica, en los dos sentidos de la palabra: la narración de una historia de amor con el contrapunto del espíritu del romanticismo que tiñe todo el metraje; desde el protagonismo de la naturaleza, especialmente los bosques, hasta un encuadre y puesta en escena casi expresionista, a la manera de Murnau o, como ejemplo menos remoto, Herzog. ¿Y por qué no decir que tiene maneras de lo que los alemanes llamaron Bergfilm (cine de montaña), ejemplarizado en los fascinantes cárpatos, también inmortalizados en la revisón del "Nosferatu"? Pero antes del romanticismo alemán, su cine enraiza en el espíritu de su pueblo, en sus costumbres, sus símbolos, sus trajes tradicionales, sus canciones, sus mitos e historias. La cámara los recorre posesa, de aquí para allá (a veces no me gustan ciertos movimientos que encuentro poco elaborados en comparación con otros contrapicados y encuadres estilizadísimos), en su empeño por atrapar la exhuberancia de formas y colores. El cine de Paradjanov más que religioso o simbólico, es pura voluptuosidad. Para muestra, esta pequeña secuencia de "Los caballos de fuego". Aunque la calidad de la imagen no es buena, resulta imposible no enamorarse del primero de los dos planos:

http://www.youtube.com/watch?v=vyLz3FdvJlE

Woman on the beach

Después de una serie de incidencias externas que me han impedido hacerme con ella antes (formateo del PC cuando ya tenía casi bajadas las dos partes, más disco duro arruinado por un apagón XD, etc.), por fin he podido ver, más vale tarde que nunca, mi esperadísima última película de Hong Sang-soo. Pongámonos en situación: la premisa de partida es la decisión del protagonista, un director de cine incapaz de terminar su guión, de pasar unos días en la playa con un viejo amigo, lugar en el que quizá encuentre la tranquilidad necesaria. El amigo acepta, pero insiste en llevar a su novia con ellos. El director impondrá su aparentemente fuerte personalidad para seducir a la chica, que descubre lo de ser novia del colega es más un deseo de éste que realidad. En efecto, lo que consigue el director es precisamente pasar la noche con la chica. Después, vendrán las dudas y la historia se romperá: todos marchan a Seúl, pero el rótulo dos días después nos resitúa de nuevo en el mismo escenario, con coyuntura distinta: ahora el director está sólo en la playa, a donde ha vuelto a reflexionar, pensar su guión, quién sabe. Pronto echará en falta a su amiga, e intentará llamarla en vano, pues aquella no le contesta. Bien, su imagen se reflejará en otra chica a la que conoce casualmente. Aquí empieza el tema de los parecidos y las imágenes que irrumpen: embaucará a la nueva chica simplemente porque se parece a la anterior. Divertidísimas reminiscencias al "Vértigo" de Hitchcock que introducen el ya paradigmático mecánismo especular dentro de las películas del coreano. Porque la antigua chica vuelve, y ahora el triángulo amoroso pasa de dos hombres y una mujer a dos mujeres y un hombre. Como puede observar quien ha llegado hasta aquí, resulta difícil hacer una descripción argumental de "Woman on the beach". Es una película que en su simplicidad resulta enormemente compleja: primero, por su esfuerzo en atrapar, y sólo esto, trozos de vida. Como el cine de Rohmer, con el que se emparenta directamente, pues que el francés es el gran maestro de Sang-soo es algo que él no esconde, aunque también se encarga de marcar diferencias, tan obvias que por eso tenemos a Hong Sang-soo como uno de los directores más innovadores de la actualidad. Lo que le aleja de Rohmer es que su manera de tratar los triángulos amorosos y los dilemas morales introduce los puntos de vista de una manera más formal constructivamente, en oposición a Rohmer, que es más rígido narrativamente. Lo que pierde en profundidad estructural lo gana en filosófica, eso es cierto, pero constituye un tema que no analizaremos aquí. El caso es que el formalismo estructural que caracteriza su cine, sobretodo en sus comienzos, se ha ido diluyendo poco a poco en una indeterminación argumental, al modo de Rivette, si me explico: las formas subjetivas, que no han desaparecido, se han integrado en la historia como bifurcaciones, aquello que analizando el cine de Rivette, algunos llamaron derivas narrativas (y qué potentes metáforas la de las olas sobre la orilla o las caminatas del director buscando inspiración). Como decía, esta curva fractal que toma su narración es el segundo motivo por el que la película resulta tan compleja. Y precisamente Sang-soo tiene la valentía de explicarnos, por medio de su personaje, como funciona su cine: en esta magistral secuencia, el director protagonista traza un croquis sobre su concepto de cine y realidad: el todo es una figura con infinitas curvas (osea, ¡un fractal!) y las asociones de imágenes vienen en triángulos, que al unirlos van formando figuras geométricas más y más complicadas, que se aproximan a la totalidad. En definitiva, por la manera en la que está rodada y por la psicología de sus personajes (aquí habría mucho qué decir, pero saben que yo detesto los análisis psicológicos y prefiero quedarme con la grandiosa sensación de auténticidad que me inspiran los personajes) estamos hablando de la obra total de Hong Sang-soo, tanto como decir que "Woman on the beach" es la mejor película estrenada internacionalmente el pasado año, junto con "Juventude em marcha".

Otros comentarios:

http://fm-team.blogspot.com/2006/10/woman-on-beach-2006.html

http://eldormitoriodemaud.blogspot.com/2007/03/ciclo-hong-sang-soo-iv-woman-on-beach.html

http://cineypolitica.blogspot.com/2007/01/woman-on-beach-de-hong-sang-soo.html

El cine tras la modernidad

A menudo, entre el grueso de la cinefilia, hablar de buen cine requiere un movimiento de retroceso temporal como forma de sumergirse en las formas del pasado. Entienden que el cine es algo que ha muerto con los grandes nombres de los 50; quizá unos pocos, que murió con el fin de la Nouvelle Vague, movimiento que moldea y da consistencia a todo el grueso de la modernidad, pereciendo con los últimos coletazos de la revolución para dar paso a la voluptuosidad vacía del posmodernismo, que inundaría las pantallas hasta nuestros días, cubriendo la totalidad de los proyectos.
Cuando hablo de que unos pocos creyeron que el cine moderno a gran escala, como corpus estético había muerto (quedando unos pocos supervivientes aislados), es porque quizá los hijos de la modernidad cinematográfica han sido menos reticentes a las renovaciones, han acogido con menor escepticismo los nuevos lenguajes y medios del cine en su evolución estética que quienes absorbieron (o absorben) las imágenes y el arte narrativo de un Ford o un Hawks mientras renegaban del dolce stil nuovo surgido en Italia a finales de los 50. Es lógico que quienes se criaron bajo la ética y estética cahierista, por muy hawksianos que pudieran ser, acogiesen mejor la formulación o reinvención de paradigmas por explorar.
Quienes han sobrevivido a la ruptura entre modernidad y posmodernidad, habrán comprendido en retrospectiva que si bien se ha perdido todo objetivo liberador del arte en sentido teleológico, se ha dado paso al signo autorreferente vacío de finalidades en cuyo seno la aventura de la modernidad perdura como designio radicalizado, punto de retorno (y de huída) a l´art pour l´art camuflado bajo los ropajes de la crítica a la representación y la reivindicación de un sujeto descentralizado habitante de un mundo fragmentado por las diferencias. El cine del siglo XXI ha abandonado la pretensión programática de transformación de la sociedad y del arte para volverse sobre su mismo universo tanto referencial como propiamente discursivo. A menudo se ha tendido a identificar la contemporaneidad cinematográfica con el primer tipo de mecanismo exclusivamente, pasando por alto el esencial extremismo modernista del arte posmoderno que he comentado con anterioridad; porque aunque la estructura intertextual juega un papel fundamental, el cinéfilo no debería olvidar que la vanguardia del cine jamás desistió en sus investigaciones formales, y que desde el ombliguismo estético del cine posmoderno no se ha renunciado al principal hallazgo del cine moderno: el film como texto.
La finalidad del cine del siglo XXI se encuentra en la abierta exploración de los territorios que abre una semiótica del arte cinematográfico, descubriendo códigos o reformulando elementos de género discursivo, empleando determinados medios expresivos o procedimientos estructurales. Escribiendo el cine y exprimiendo su lenguaje prevalece una praxis que la modernidad utilizaba como medio para un arte revolucionario (o transformación totalizadora de la realidad) ahora convertida en destino del cinematógrafo. El cine, como la vida según Lyotard, se reduce a una infinidad de juegos del lenguaje.

15 películas fundamentales del siglo XXI

Al hilo del siguiente post que se publicará.

Restringiendo a un título por director:

Juventude em marcha (2006). Pedro Costa.
Elephant (2003). Gus Van Sant.
Eloge de l´amour (2001). Jean Luc Godard.
Les amants réguliers (2005). Philippe Garrel.
Turning Gate (2002). Hong Sang-soo.
O princípio da incerteza (2002). Manoel de Oliveira.
Tropical Malady (2004). Apichatpong Weerasethakul.
L´intrus (2004). Claire Denis.
What time is there? (2001). Tsai Ming Liang.
In the mood for love (2000). Wong Kar Wai.
Café Lumière (2004). Hou Hsiao Hsien.
Werckmeister harmóniák (2000). Bela Tarr.
The Royal Tenenbaums (2001). Wes Anderson.
Shara (2003). Naomi Kawase.
Mullholand Drive (2001). David Lynch.

2007, la odisea continúa

Ante todo, feliz año 2007. Un año más que se va, un año más que viene... y el tiempo, vuela, literalmente. Nuevo año, nuevos propósitos, eso se suele decir. ¿Qué vendrá con este año aparentemente tan poco significativo? No quiero confundirles, las cifras no son nada, los números redondos no están por encima en orden jerárquico; la historia del mundo, y más aún, la experiencia individual de cada persona, lo que los cosmólogos podrían llamar línea espacio-temporal con el añadido de la memoria, transversal en cada punto, lazo entre un suceso y otro, más allá del tiempo propio o coordenado, no se asemeja a una estructura arbórea, de Porfirio o cualquier otro. Felix Guattari y Gilles Deleuze dieron el aviso: abajo el logos . En efecto, la Historia (o quizá debería escribir la(s) Historias(s), del mismo modo que Godard lo hacía en sus Histoire(s) du cinéma), y la historia de la más insignificante de las personas que habitaron, habitan o habitarán el mundo, sigue el modelo rizomático. He aquí la frase sentenciosa: “La vida es un rizoma”. Todo está relacionado con todo, y no pretendo destaparme como hegeliano, más bien, piensen en la teoría del caos, en el tan cacareado efecto mariposa. Comparación sugerente, pero efectista. Lo siento, hoy no pueden esperar demasiado de mí, agotado por los excesos de una noche excesivamente larga pero disfrutada en todos sus momentos, no quiero dar una imagen negativa o amarga de lo que no es, y sí lo es, la he enterrado, bajo capas y sedimentos de superficialidad. A eso es a lo que yo llamo savoir fair.
En lo particular, no sé qué puedo esperar este año. Sugerencias:

1-Terminar la carrera. Esto es algo seguro, salvo causa mayor.
2-Comenzar el doctorado. Tema delicado, que empieza a causarme ansiedad. Buscar becas, ofertas, papeleo para aquí, papeleo para allá, irme fuera, a Barcelona, Madrid, o quién sabe, Europa o EEUU, incluso seguir en Valencia. Se atisba inestabilidad, en todos los sentidos.
3-Comenzar otra carrera. Me apetece, pero un segundo ciclo; Humanidades tiene más papeletas que ninguna.
4-Viajar. Siempre; no puedo ser más feliz que con esto. Esperemos recorrer parte de europa, de nuevo con el interrail, de nuevo en Julio, todo el mes. Esperemos visitas a Londres y Roma en primavera, si san ryanair nos concede este don.
5-Cambios personales. Lo veo difícil, pero resulta arriesgado vaticinar algo al respecto. En algunos momentos espero y deseo que algo cambie, en otros me siento seguro y satisfecho, en definitiva: estoy hecho un lío, y probablemente paso por un período de transición bastante largo. Qué jodido es hacerse mayor.