El perfecto analista

¿Por qué el cine de Manoel de Oliveira, junto al de Jean Marie Straub, es el único del que no me atrevo a dar cierta exégesis? ¿Por qué me supera de esa manera tan irrefutable? Quizá, primero y fundamental, porque no disponemos en castellano de análisis extensos sobre su cine, como sí tenemos de otros autores igualmente complejos de la talla de Bresson, Godard o Kiarostami. Un análisis, una interpretación lúcida del universo de un director, termina siendo definitivo a la hora de clarificar y orientar nuestra atención perdida, ambulante por un plano que la despunta y deslumbra. Un analista es aquel que te da el empujón, que te aúpa en los obstáculos insalvables o de difícil acceso, y por eso estaré agradecido eternamente por la labor del verdadero crítico, minusvalorado y relegado a círculos marcadamente elitistas, no por orgullo, sino por desprecio de la masa. Ámbitos cerrados por oposición, como fuerza de reacción en un acto de resistencia a las estandarizaciones, a la muerte del Arte.
Giremos la espalda frente a la dominación hegemónica, el culto al subproducto y al bien de consumo. No es snobismo, repito, se trata de una respuesta renuente ante las fuerzas que nos oprimen y alienan para construir ciudadanos a imagen y semejanza del patrón de moda, piezas de la gigantesca máquina de hacer dinero en que se ha vuelto el mundo. ¿O siempre ha sido así?
Conclusión: algún día me atreveré con Oliveira, hablaré de su plano medio frente al actor, del valor del símbolo, de la palabra y el cuadro en contrapunto virtuosístico.
Y de Straub, claro, y el significante soterrado, el texto y la imagen divergentes, la segunda aplanada por el primero, que escapa en órbitas, oscilante...

Los desesperados (Miklós Jancsó)

Szegénylegények (1966)

Directed by Miklós Jancsó

HUMILLADOS Y OFENDIDOS

El cine de Miklos Jancsó ha sido olvidado, condenado al silencio por muchas voces; pero otras, dentro de un restringido círculo cinéfilo, llegaron no hace demasiado a mi habitación. Comencé a interesarme por él, en realidad después de conocer directa e indirectamente la obra de Bela Tarr: tanto la suya propia ("Werkmeister Harmóniák") como sus influencias en el cine más reciente ("Gerry", "Elephant" y "Last days").Como decía, Bela Tarr ha confesado alguna vez - y es obvio que lo haga, pues lo paralelismos están ahí- que el cine de Jancsó se estructura como punto de partida en sus intereses formales.Son cineastas de un mismo país, comparten cultura por tanto y un modo de narrar: el interés en el tiempo cinematográfico dentro del plano. Siempre me ha parecido que existe una forma de narrar propia de los países del Este: el plano-secuencia. Estos dos cineastas lo confirman. Probablemente se deba a la omnipresente figura de Tarkovski, que practicamente está detrás, como corriente inspiradora, de todo el cine del antiguo bloque soviético, y pienso también en su heredero "natural" Alexandr Sokurov. El cine de Tarr y Jancsó no maltrata al espectador como el del último, excesivamente exigente y carente de cualquier empatia con el público. Y sin embargo, Jancsó no es fácil. En él prevalece una voluntad exploratoria de las posibilidades del plano secuencia, esencia de los vientos del Este, la capacidad para esculpir en el Tiempo. Y esculpir se erige como palabra más aproximada, pues hablamos de un cine tridimensional, la imagen se desliza por el continuo espacio-temporal, el campo se define no a través de los cortes y el raccord, el campo y el contracampo se forman con el movimiento del plano-secuencia,que en cada momento es lo que vemos, lo que selecciona la cámara del espacio mientras el tiempo no deja de transcurrir, realidad temporal que fluye como absoluta mientras el espacio se recorre, siempre de manera espacial, dentro del campo de visión. El manejo que hace Jancsó de este mecanismo en "Los desesperados" simplemente es increíble, primero porque su concepción histórica es sustancialmente conceptual: las represiones a los campesinos durante la segunda mitad del XIX en el imperio austro-húngaro se ejemplifican en un fuerte, prácticamente cuatro paredes blancas. Y la inmensidad de la llanura húngara,con un viento siempre presente, al modo de Antonioni, perturbando el silencio y azotando las hierbas. Hay momentos muy fordianos,cuando la cámara se para y presta atención a los personajes, habitando grandes espacios y distrubuidos para aprovechar la profundidad de campo. Y el final, pura lucidez, la historia la escriben los grandes nombres, y los desesperados no son más que esa masa anónima, que sufre y muere, por los siglos de los siglos, es algo que nunca cambia.

Es propio de la regla querer la muerte de la excepción

Elogio a lo marginal, a la diferencia y la singularidad.

Es propio de la regla querer la muerte de la excepción. Sí, la excepción choca porque sale de los esquemas, escapa a la comprensibilidad. Viola la regularidad del mundo clasificado; constituye un punto singular, como en la geometría algebraica o la topología diferencial. Un punto de jacobiano nulo, un punto sobre el que poco podemos decir. Y sin embargo, existe la Teoría de Singularidades, existen los trabajos de René Thom y las catástrofes elementales: tipo pliegue, cúspide, cola de golondrina o mariposa... también puntos umbílicos, ya sean de tipo elíptico, parabólico o hiperbólico. Definitivamente, la cultura, ya sea científica o humanística, se esfuerza por eliminar la excepción, por integrarla en el sistema. En Teoría de la Relatividad, gracias a Roger Penrose, quedaba implantada la llamada censura cósmica: en un Universo homogéneo con métrica R-W (lo que viene a ser el nuestro, según los modelos cosmológicos) no existen las singularidades desnudas. Están cubiertas.
Cubrimos la diferencia cuando no sabemos explicarla. Nadie sabe cómo actúa la gravedad cuántica, sus mecanismos se nos escapan, ocultos en la selva de las supercuerdas, n-categorías y cohomologías. Pero encontramos la salvación, el premio de consolación, en el teorema que establece que nunca veremos aquellos fenómenos singulares de curvaturas y densidades infinitas, de fluctuaciones y espuma cuántica.
La historia del mundo, que camina paralela a la historia de la cultura, se ha caracterizado por su reacción púdica ante la diferencia, cuando no violenta; la temeridad ante el derrumbe del edificio de valores y costumbres, de ritos y tradiciones, de cosas y palabras, conduce al ser humano a una respuesta agresiva. Sumisos frente a la seguridad y la fuerza, déspotas ante lo frágil y fugaz, aquí reside el principio de la cobardía universal. Principio fractal, repleto de agujeros y excepciones, principio que aparece y desaparece. Principio fantasma.
Y entonces, alguien proclama que el pensamiento fuerza identificaciones, iguala lo inconmensurable. Y afirma la no identidad de una realidad inmersa bajo el signo de la heterogeneidad. Los objetos dejan de ser idénticos a sí mismos, y la realidad material pasa a ser realidad cambiante, en perpetuo movimiento. Y el Arte se alza como paradigma y vanguardia de la diferencia, como punto de partida de una dialéctica negativa. Me gusta Warhol porque singulariza objetos extremadamente reificados: aquellos productos de consumo masivo, como las latas de tomate o el rostro de Marilyn. La manipulación artística les libera del corsé conceptual que les envuelve, pierden su naturaleza para convertirse en otra cosa, que ni es lo mismo ni es diferente, sino que va y vuelve: objeto, sujeto se funden en dualidad irreductible. La obra de Arte es un punto de retorno infinitamente oscilante, transformada por una mirada que nunca puede fijarla. Ya se había dado cuenta de esto, anteriormente, Duchamp: para él la mirada era lo importante, lo que caracterizaba este nuevo status artístico: una caracterización maleable y rota en mil pedazos; una caracterización que huye de la clasificación. Se trata más bien de un golpe contundente a la tradición artística acomodada en la visita agradable al museo, frente a un cuadro convertido en bien de consumo: por eso aquella Gioconda rediviva, libertada del marco, de la dictadura que ejercía contra su propio lienzo.
De alguna manera, nuestro sistema cultura despliega una problemática inconsciente que nos impide convivir con lo distinto, obligando a excluir tiránicamente la posibilidad de ciertas concepciones. El milagro aparece cuando, a pesar de todo, emerge lo distinto entre los estratos de la anquilosada generalidad. Porque tiene que ser así, porque aunque nos engañemos con la mitología de la permanencia, el cambio seguirá siendo el motor del universo. En la nocturnidad de un silencio cautivo, no se acallará jamás el estrépito de lo nunca dicho, de lo nunca visto. Desagüe de certezas, signo de los tiempos. Como decía Godard en “Eloge de l´amour”, entre los polos de la infancia y la vejez, identificables en todo momento, categorías del futuro y el pasado, se sitúa el presente amorfo, productor de una incansable necesidad de contar historias. Y la singularidad y la diferencia iluminan internamente, como luciérnagas en la noche, el abismo de los cuentos, de la imaginación y del mundo, que no es más que todo eso, y aún diría menos cuando nos encargamos de solidificarlo. Rimbaud escribió que “la verdadera vida está en otra parte” y que había que reinventar el amor. Quizá se refiriera a esto, y fuera más allá, pero me quedo con la obligación de redefinir el mundo, una y otra vez.

Tale of cinema y el cine de Hong Sang-soo

Hong Sang-soo es un investigador del punto de vista, trasladado a una especie de, como han indicado algunos críticos avispados, plano-contraplano. En realidad, no es que su cine explote la relación plano-contraplano ortodoxa, sino que la abstrae. Su cine avanza hacia una generalización del concepto, recorre senderos de una nueva dialéctica. Por eso es tan importante, y sobretodo, por la manera en la que ha llevado a cabo su trabajo, el adjetivo más adecuado podría ser brillante.
Sang –soo, el más desconocido de los nuevos estandartes del cine coreano (Kim Ki-Duk, Park Chan Wook o Bong Joon-ho) es, como es habitual, el mejor. El maestro, con un cine más formal, complejo y rico en posibilidades."El menos reconocido de los grandes maestros contemporáneos pero probablemente el que ha alcanzado la madurez más anticipadamente, el más seguro y el que más claramente puede sustentar un cine definitivo que no muestra concesión alguna". (*)
El plano-contraplano en este director: no podemos quedarnos aquí. Uno no puede formularlo en un sentido clásico, establecer definiciones unívocas. Se trata de una búsqueda transversal, que cruza todos los niveles y se bifurca. Hay, lo primero, una experimentación formal, explícita en la deslumbrante “The virgin striped bare by her bachelors”, cuya estructura especular se configura respecto al punto de vista subjetivo, partiendo la historia en dos y desechando cualquier noción de linealidad; subyace una reformulación relativista del espacio-tiempo cinematográfico, donde la simultaneidad desaparece y la causalidad de los eventos depende del sistema de referencia. Trasluce una democracia del punto de vista, del diálogo, “lo que Godard en su “Notre Musique” (2004) llama el "verdadero" plano y contraplano, es decir, los dos o más puntos de vista que participan de un diálogo.”(**)
Porque si nos centramos en la noción de diálogo, ésta se filtra entre los estratos del film, y trasciende la parte estructural, el nuevo plano-contraplano va, de este modo, más allá de un juego de estructuras, el diálogo y el punto de vista son la vida misma, y el cine vive paralelo a ella, dentro y fuera, entretejido a la realidad. Este es el tema de “Tale of Cinema”. Aquí hay un gran plano-contraplano estructural, el Cine. El juego de espejos cine-vida. Una vuelta de tuerca más que en “Turning gate”, película en la que Hang-soo demostraba que la subjetividad moldea el cine no sólo desde la forma, sino también desde el “contenido”, en realidad un pliegue de ésta sobre la materia, la sustancia que hemos llamado vida, o realidad. “Turning gate” es una película realista, que se interesaba por la dialéctica de la memoria, aquí el Recuerdo (o el Olvido) separaba la película en un Plano y otro Contraplano. Era natural que con “Tale of Cinema” el mecanismo-espejo se trasladara al mundo del Cine. Pero aún así, el coreano no deja de sorprender y fascinar, pese que algunos critiquen el uso de la voz en off y sobretodo, el discutidísimo uso que da al zoom. Pero pienso que hay un motivo detrás, en la transversalidad de su dialéctica (que recorre todos los aspectos de la obra) aparecen micro planos-contraplanos que redefinen el clásico, el uso del zoom juega este papel. La focalización dirigida de la imagen nos obliga a repensar lo que estamos viendo, hay un constante ir y venir dentro de la imagen que rompe la objetividad y nos arrastra de nuevo al mar de subjetividades, de la subjetividad del propio cineasta. El Cine ha entrado en nuestras vidas.
Si quieren ver algo nuevo, un cine inteligente pero ligero, de historias muy humanas (deseo, amor, sexo, amistad), heredero del optimismo y la libertad de la “Nouvelle vague”, no se pierdan la obra de este cineasta. Yo seguiré viendo las películas que me faltan de él, que siguen siendo bastantes.

http://mabuse.cl/1448/article-69314.html (*) y (**)

Advertencia Catódica

Jean Baudrillard- por cierto, nota rosa: fue amante de la excéntrica, tristísima y bellísima Nico, la protegida de Andy Warhol y Philippe Garrel, entre otros muchos artistas e intelectuales, y ella misma una cantante inclasificable- ha escrito algunas de las obras sociológicas más rupturistas, singulares y relevantes de los últimos 30 años. Me gusta llamarle el profeta de la Hiperrealidad, concepto que creó para denominar la nueva situación producida por la proliferación del audiovisual, y que han desarrollado y ampliado numerosos sociólogos o semiólogos como el mismísimo Umberto Eco. Baudrillard se ha interesado especialmente por la televisión como medio de (des)información omnipresente en la vida moderna, y se (nos) pregunta:

¿y si el signo no remitiera ni al objeto ni al sentido,
sino a la promoción del signo como signo? ¿Y si la información no remitiera al acontecimiento ni a los
hechos, sino a la promoción de la información misma como acontecimiento? Y más precisamente hoy en día
¿y si la televisión ya no remitiera a nada excepto a ella misma como mensaje?

Supongo que verán diariamente (o con cierta frecuencia) las noticias, supuestamente el programa informativo por excelencia y estandarte de la objetividad. Y no me dirán que nunca se han preguntado lo mismo que el señor Baudrillard. Y es que este mundo sobrecodificado, donde las distancias se han aplanado hasta convertir la realidad en un espacio fantasmagórico, da un poco de miedo.

Semiología del cine

Que el director de cine descontextualize el "signo" fílmico (un plano significante, una secuencia) no es que me parezca una operación mixtificante, incluso bien realizada - con inteligencia y honestidad intelectual- es necesaria y desmitificadora. Siguiendo a Roland Barthes en Mythologies el signo sano es aquel que muestra su propia gratuidad, el hecho de que no hay un vínculo interno o autoevidente entre él mismo y lo que representa. El que mejor ha hecho esto ha sido Godard, y no hay que ser un lince para comprender que lo hace precisamente a través del kitsch; es más, yo diría que juega con elementos abiertamente - tal como lo denominó Susan Sontag - Camp. Hasta percibe a los actores como Ser-como-Representación-de-un-Papel. Otro tema aparte sería el tráfico de influencias, casi que extrapolando aquello de "el travelling es una cuestión de moral" podríamos decir que las influencias son una cuestión de moral, cuanto menos de estilo. De coherencia artística. En cualquier caso no hay concepción del cine, no ya sólo de la imagen como ya se dió cuenta Rossellini muy lúcidamente, sino del montaje, que no implique una posición ideológica en el sentido de mixtificar la realidad, la complejidad del mundo. Ciertos rasgos de autoría son casi un paradigma, una guía con la cual interpretar el mundo de cierta forma. El cine clásico - y hay un análisis precisamente de Howard Hawks en este sentido por unos semiólogos franceses cuyo nombre no recuerdo, y que tampoco he leído, pero conozco de su existencia- que desmonta la "naturalidad" del montaje clásico, su supuesta pureza. El mito (o la ideología) transforma la historia en naturaleza dando a signos arbitrarios un conjunto de connotaciones aparentemente obvio e inalterable. Dice Barthes:"El mito no niega las cosas sino que, por el contrario, tiene como función hablar sobre ellas; simplemente las purifica, las vuelve inocentes, les da una justificación natural y eterna, les da una claridad que no es la de una explicación sino la de un enunciado de hecho". Creo que lo valioso del arte, y en particular de un film, está en su sinceridad; en que el director lleve hasta el final y sin intereses externos las consecuencias de su obra, en concreto el uso que hace del discurso performativo como unidad imaginaria; lo que se llama cierre semiótico. Una cuestión de ética e integridad.

¡Eso es la mente, estúpidos!

Un breve apunte: estaba leyendo un artículo sobre el filósofo de la ciencia Mario Bunge en el que se habla sobre la crítica que hace éste al psicoanálisis apoyándose en los principios materiales de la neurología. No quiero hacer ahora consideraciones sobre el carácter científico del psicoanálisis (no dudo que no lo tiene) y sobre su presunta validez (no dudo que la tiene), sólo decir que no he sido jamás – o al menos no lo soy ahora- un funcionalista o cientificista y estoy muy lejos de establecer isomorfismos ciencia-verdad. La importancia del psicoanálisis no reside, en mi opinión, en su hipotética eficacia explicativa (y me da igual que Freud insistiera en esto o en su carácter terapéutico), más bien está en la lente que nos proporciona para observar y conceptuar desde nuevos ángulos la cultura humana y al hombre como producto particular de ella. Esto es, el psicoanálisis en su dimensión hermenéutica. Tras esta breve digresión, como decía, voy a centrarme en esos principios neurocientíficos: dice Bunge que la tesis ontológica de la identidad psiconeuronal es un presupuesto de la investigación neurocientífica, que viene a decir que eso que llamamos mente no es una sustancia – lo que se ha tenido por mente desde el idealismo- sino que se trata de una propiedad que emerge de la actividad de ciertos subsistemas neuronales. Esto quiere decir que la mente es una propiedad inherente a la complejidad del funcionamiento de las redes neuronales de especies superiores (por ejemplo, pensemos en la lingüística generativa de Chomsky) y que el cerebro de ningún modo produce “algo” denominado mente, sino que la mente es el cerebro en funcionamiento, y sólo eso, ni más ni menos. Bien, quería dejar esto claro, porque el título de este comentario va dirigido a los periodistas que registran y difunden ocasionalmente de un modo sensacionalista trabajos de investigación en neurología. Su error más común, supongo que para enfatizar la finalidad de la noticia o bien porque no entienden muy bien el contenido de lo que informan, consiste en confundir causa con efecto. Hemos escuchado demasiadas veces en los informativos frases del tipo “un equipo de la universidad X ha descubierto que tal zona del cerebro causa el enamoramiento, o la irritación, o el deseo de Y”. Craso error. Como comentaba, no tal parte del cerebro la que genera sensaciones siguiendo un esquema causa- efecto; las sensaciones y los esquemas mentales (capacidad de producir determinados pensamientos) y los mecanismos biológicos son todo uno, aquellos remiten a esto, y viceversa. No podemos explicar la sensación de odio porque trabaje una zona concreta del cerebro, pues esa sensación es esa zona en funcionamiento, y no otra cosa, y afirmar lo contrario supone hacer filosofía y no dar información objetiva sobre neurología, que no es otro que el cometido del periodista. Pero como éste no es precisamente un gnoseólogo, será que no comprende bien, y habrá que exclamarles que ¡eso es la mente , estúpidos!, adaptando la famosa expresión que pronunció Clinton para explicar a los republicanos su derrota electoral ("¡Es la economía, estúpidos!").

Posmodernismo y Ciencia

Leí en su día el artículo del profesor Justo Serna (1) con atención, y también he leído el último texto de Azúa contra Foucault (2). Respecto a dicho artículo, no comparto incondicionalmente su crítica aunque reconozco que da en el clavo en algún punto; por supuesto que muchos tipos de verdades impuestas o soterradas devienen en construcciones que justifican y refuerzas posiciones de poder o son reflejo de las estructuras socio-culturales (o económicas para quien guste, más bien de todo un poco). Las más sencillas de deconstruir (utilizando la terminología derridiana) son los códigos y normas sociales o morales. También ciertos presupuestos epistemológicos. E incluso la ciencia se apoya en las bases poco sólidas de determinados presupuestos ontológicos y su metodología esconde prácticas ideológicas. Pero fuera de todo esto, el resultado científico tiene un status - no diré de verdad pues sería demasiado atrevido por mi parte – distinto de cualquier otro tipo de actividad cultural, pues que el modelo que explica un fenómeno natural de alguna manera se ajuste y dé una primera aproximación a los datos que medimos u observamos del mundo (sea lo que sea) le confiere una potencia singular, independientemente de que dicho modelo esté influido o no por estructuras sociales; no negaré esto, lo asumo, pero ningún teórico de la ciencia actual afirmará que el modelo sea isomorfo a la realidad, más bien, si no es un ingenuo, hará énfasis en que se trata de una construcción humana que pretende explicar fenómenos percibidos, lo cual deja a la ciencia natural dentro de nuestro sistema de signos, sí, pero con la excepcionalidad que le confiere que los datos (y esto, aunque no podamos decir nada, como nos diría Wittgenstein, afecta a nuestra vidas, pues somos alguna cosa y estamos en algún sitio, pese a que estas palabras sólo apunten a lo que es) remiten al exterior, al fuera de texto y de cualquier cierre semiótico. No dudo que algunos posestructuralistas y relativistas se empecinaran en el “no hay fuera de texto”; no distinguieron entre compresión humana y vida natural. Y de alguna manera ese fue el error de Foucault, pero Azúa lo extiende a toda su filosofía (a toda la de su tiempo). Y es que los ingleses podrían ser muy lógicos y claros, pero los franceses se colaban entre los huesos del reluciente y rígido esqueleto de la filosofía analítica (o cualquiera ontoteológica) para desmontarlo y sacar a relucir sus carencias, su filisteísmo, en cierto sentido. No me extraña que su prosa fuera oscura como complejas y multiduales – y muy escurridizas- eran las consecuencias que obtenían. Y paradójicamente esto lo escribe un (proyecto de) matemático, pero consciente de las limitaciones del logicismo y el análisis, así como de cualquier verdad eterna y absoluta (¿dónde?).

(1) http://blogs.epi.es/jserna/2006/10/30/el-poeta-y-el-periodista-otra-vez/

(2) http://salonkritik.net/06-07/2006/10/no_me_lo_puedo_creer_felix_de.php

"Perceval le Gallois" (Eric Rohmer)

Anteponía Eric Rohmer un cine de prosa al cine de poesía en su célebre polémica con Pier Paolo Pasolini (1). Un cine, el suyo en particular, en el que la realidad es un medio y no un fin, un mecanismo para “suscitar lo invisible a partir de lo visible” según las palabras del propio cineasta. Por el contrario, Pasolini se vale de imágenes-proyección mental para mostrar lo oculto del mundo mixtificado, como dice Rohmer “intenta inútilmente visualizar lo invisible”. En Rohmer el realismo se convierte opción estilística desde el momento en que el mundo-en-sí siempre es más hermoso y complejo que una película. La mayor parte de su cine se centra en relaciones sociales y análisis hermenéutico de subjetividades y conductas, esencialmente a través del diálogo, que saca a relucir las paradojas y los juegos en los que se ven envueltos los personajes. Método análogo a la mayéutica socrática, y así me parece certera la denominación “cine de la mayéutica” para gran parte de sus obras. Estos intereses filosóficos ponen de manifiesto su capacidad para “moverse simultáneamente por las aguas del realismo y por los cauces de la reflexión metalingüística” (2). Me centraré en este último aspecto teleológico porque quiero hablar sobre la exploración de los límites de la representación en Perceval le Gallois, lo que llamo un giro del cine de prosa a un, como señala Oliveira, Cine de la Palabra. Y cuando hablo de giro, resultaría más correcto decir vuelta de tuerca o cambio de lente, especialización o atomización de la realidad-texto. Punto de partida: El reto de trasponer en imágenes la esencia del texto original de Chétrien de Troyes. En palabras de Rohmer: “No tenía el deseo de reconstruir la Edad Media como era, o como yo me imagino que era. Perceval es menos histórica, en ese sentido, que La Marquesa de O... Mi propósito fue proporcionar una expresión que fuera todo lo auténtica posible con las intenciones de Chrétien de Troyes: no interpretar el texto desde un punto de vista moderno, sino visualizar los hechos que Chrétien narró, del modo en que lo hubieran hecho las pinturas o miniaturas medievales. Desde luego, me importa un cuerno si el resultado es auténtico o no. Hacer Perceval fue un modo de apartarme de ciertos senderos muy recorridos, de evitar la trampa del naturalismo, que -me parece- ha agotado por completo sus posibilidades. En la relación entre la narrativa literaria y la cinematográfica, en el modo en que mis actores aprendieron a hablar, en el juego entre la estilización y lo real, espero haber enriquecido un poquito al cine... Bueno, digamos solamente que no creo estar en la retaguardia.”
Aparece de forma explícita el problema de la representación en el cinematógrafo: ¿Cómo reconstruir la verdad de un texto rodeando lo imaginario, evitando la interpretación? De algún modo el problema generado por Perceval consiste en acercarse a la episteme del gótico de la manera más fiel posible, sin despegarse del texto. Y encuentra la solución mediante un juego espejos: la imagen remite a la palabra. El Cine de la Palabra al que me refería. “No creo estar en la retaguardia”; en efecto, el cineasta galo se sitúa en la vanguardia de la experimentación cinematográfica, junto al matrimonio Jean Marie Straub-Danielle Huillet y Manoel de Oliveira. También en cierto sentido Robert Bresson es un cineasta de la palabra, pero su sistema va por otros derroteros.
No me cabe duda que Eric Rohmer debe estar influenciado de alguna manera por Chronik der Anna Magdalena Bach, Geschichtsunterricht, Acto de primavera o Le procès de Jeanne d´Arc, pioneras de este cine en los límites de la representación, nacido de los intersticios entre la palabra y la imagen. Obras sin actores al uso, sustituidos por personas que declaman su texto. Obras sin mecanismos de ficción habituales; cuyas imágenes y palabras contrapuntísticas fluyen como signo de la Historia (todo orgánico que abarca Arte, Ciencia, Filosofía) sin sustituirla ni representarla, sino apuntando iconológicamente a ella. Para “evitar la trampa del naturalismo” este Cine navega en los márgenes de la totalidad, fija su mirada en fragmentos inconexos que no remitan a un lugar inexistente e inimaginable para la sociedad actual. En lugar de construir ficciones de un pasado inaprensible a través de lo que la posmodernidad ha llamado Grandes Relatos, el cine histórico (y Perceval como investigación – reelaboración, recreación- de los códigos del arte medieval adquiere este carácter) ha de jugar con el intento de resucitar semiológicamente una intuición de la episteme olvidada. Esto lo entronca metodológicamente con una de las más novedosas corrientes en la historiografía: la microhistoria, en particular el enfoque cultural que le da Carlo Ginzburg. Escribe Justo Serna en su estudio sobre Ginzburg: “La historia, tal y como la concibe Carlo Ginzburg, que al decir de Calabrese y de tantos otros es el mejor exponente de la microhistoria, sería una disciplina que funcionaría por fragmentos: una averiguación, una pesquisa que pone en relación conjetural vestigios, huellas, indicios. La semiótica, el psicoanálisis, la arqueología o una cierta crítica del arte se empeñarían igualmente en una progresión azarosa que trata de reconstruir hipotéticamente un sistema ausente, un puzzle sin contornos precisos, un lienzo a restaurar y de cuyo estado original no tenemos noticia segura, indiscutible...”(3). Se revela una profunda interacción entre dos medios de reflexión y expresión tan distintos como el cinematógrafo y la investigación académica, que pone de manifiesto el carácter intertextual de la Cultura como red infinita y generadora de significantes y significados. En el caso de Perceval, se trata de rescatar ese sentir medieval subyacente a sus mitos, sus estilizaciones literarias, su liturgia, sus pinturas. Hay más realidad y verdad histórica en aquellas imágenes que enfatizan el recitado del texto original, la iconografía pictórica y las formas musicales antiguas que en las grandes misè-en-escène que el imaginario medieval ha dado al cine. Y por si fuera poco, la película resultante termina revelándose ante nuestros sentidos como un prodigio estético de belleza subyugante. Qué más se puede pedir: belleza, rigor y simplicidad.


(1) “Cine de poesía contra cine de prosa”. Pier Paolo Pasolini, Eric Rohmer. Ed. Anagrama.
(2) “Cine, relato y representación”. Carlos Heredero.
(3) “Cómo se escribe la microhistoria. Ensayo sobre Carlo Ginzburg”. Justo Serna, Anaclet Pons.

Robert Bresson, parte 3

Cineasta de la materialidad

Para Bresson el Arte se reduce a un problema de forma, de ahí que haya llegado a su poética motivado por su búsqueda trascendental de unas imágenes justas para expresar la verdad presente, que sólo la cámara es capaz de registrar. Bresson propone, por tanto, derribar el muro que separa la dimensión formal y temática del film, para darle un tratamiento unificado; “plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos”. El objetivo de Bresson enfoca “lo verdadero ; verdadero cuya emergencia no está garantizada por la presencia de lo real en bruto”. Para Bresson lo real se revela, como para Deleuze, en los espacios que designan los intersticios, en la juntura. Lo trascendental está en la vida autónoma que cobran las manos y demás partes del cuerpo aisladas, en el espacio de las vincula y que jamás está presente, pues la trascendencia está precisamente en hacer visible lo invisible; en esa soldadura de imágenes incomunicadas de una totalidad ausente. Es el cine de Bresson un cine del cuerpo, o más bien, del misterio que esconde el cuerpo, ése misterio que nuestro imaginario oculta, pero al que Bresson accede fracturando nuestra realidad adulterada. Así, su cámara registra con escrupulosidad el enigma de unos gestos sobre los que jamás conoceremos completamente su causa. Sus películas se rinden ante esta situación, y parece decir al modelo: no sé nada de ti, y es lo que más me fascina, el misterio que entraña cada uno de tus gestos en su individual singularidad, apuntando al Secreto; Bresson traza el camino hacia la espiritualidad a través de la materialidad, porque ésta no se encuentra en otra parte, sino en el mismo cuerpo, y no sólo en él, también en la mirada perdida de un caballo o el hocico de un asno, en el metal de las armaduras y en el ligero movimiento del agua estancada. Parece obvio que en el cinematógrafo subyace una filosofía de la sinécdoque, tropo en el cual no sólo se restringe, sino se anula, la significación de la palabra-imagen para designar un todo por el nombre de una de sus partes. La fragmentación y la repetición como ritual poético conllevan una gnoseología espiritual cuyo eje es el objeto focalizado, pero sobretodo la sustancia material de sus partes apuntando hacía una nueva totalidad renacida a partir de los trozos de una realidad engañosa en su supuesta completitud y coherencia, que ha borrado las huellas de lo enigmático, de aquello que sólo el arte del cinematógrafo puede rescatar.
Paradójicamente, la ausencia del cuerpo compone otro de los temas centrales del cinematógrafo. ¿Qué significa la no- presencia del cuerpo? ¿Dónde están los cuerpos cuando no están? El fuera de campo y el sonido cobran una importancia vital, éste último es tan fundamental en el cinematógrafo como la propia imagen. Recordemos que Bresson escribía con imágenes y sonidos. Cuando el cuerpo o el objeto no está presente, podemos sentir su sonido, como elemento intrínseco a su condición material. Sonido como índice, pero también como efecto; presencia que acompaña a la imagen y que también apunta más allá, un sonido seleccionado y recompuesto junto a la imagen en el proceso de montaje. Sonido físico y trascendental. Ante esta ausencia del cuerpo, parece necesario preguntarse sobre la Muerte, siempre presente en cualquier film del francés. Ciertamente, el misterio del cuerpo es el mismo que el de su ausencia; llevada a su límite, que el de su muerte. Si el Cinematógrafo se convierte en un Arte de la ausencia a través de la presencia, otro de los temas centrales sería el de la pérdida del significado: unas imágenes carentes de sentido se estructuran alrededor de un discurso que con el paso del tiempo camina firmemente hacia el nihilismo, con la seguridad de que no hay en la vida ningún sentido. Si bien en gran parte de la obra bressoniana- hasta Mouchette- , los senderos del azar conducen finalmente a un sentido revelado a través de la gracia o la redención, en la última parte la presencia de Dios se convierte en ausencia, y las imágenes apuntan hacia otra presencia: la del Mal. Parece que para Bresson un universo vacío está expuesto únicamente al mal, y se corre el riesgo de que el azar nos conduzca a él, al Diablo. Parece la única presencia, y por el contrario, el camino de la lucidez no lleva más que al hastío y la angustia de un vacío existencial. Como el protagonista de Le diable probablement, cuya muerte sobreviene de forma muy distinta a la de Mouchette, porque en su caso sospechamos que tampoco soluciona nada, y es más bien consecuencia de una renuncia que redención. Es una muerte patética y abrupta, alejada del heroísmo o misticismo de otras muertes en su cine. Y todavía va más allá en L´ Argent, que culmina en una serie de asesinatos gratuitos que tan siquiera conllevan algún tipo de renuncia – y no digamos ya liberación. Se diría que el acto de matar se alza como la expresión más pura de nihilismo, como negación de todo sentido, hasta del sentido de la renuncia y del propio acto de negar, que podía ser el único asidero del protagonista de la anterior Le diable probablement. De la redención del morir a la muerte como cero absoluto. De la Gracia final a un Universo condenado al absurdo: esta parece ser la evolución temática del cinematógrafo bressoniano.

Robert Bresson, parte 2

Otra de sus figuras poéticas fundamentales es la repetición, que acompaña siempre a la fragmentación: nace de la utilización de un número extremadamente limitado de elementos y de su geometrización a través del aplanamiento que les confiere el primer plano. En Bresson repetición es mecanización, recurrencia de movimientos y comportamientos. Como advierte Zunzunegui en su imprescindible estudio sobre Bresson, Lévi-Strauss hubiera calificado al cinematógrafo como el arte del ritual, pues en sus estudios etnológicos, en particular en El hombre desnudo señala: “...el ritual recurre constantemente a dos procedimientos, por un lado la fragmentación, por otro la repetición. Fragmentación primero, pues en el interior de las clases de objetos y de los tipos de gestos el ritual distingue hasta el infinito y atribuye valores discriminadores a los más mínimos matices... [igualmente] el ritual se entrega a un derroche de repeticiones: la misma fórmula, o fórmulas emparentadas... resurgen a intervalos cortos...”. Pensemos ahora en los entrenamientos a los que se somete el carterista de Pickpocket o en los combates de Lancelot du Lac : hay en ellos una dimensión explícitamente ritual, un énfasis en el comportamiento mecánico del hombre en sus actos no ya sólo rituales, sino en la banalidad de lo cotidiano. Parece que esto interesa mucho a Bresson, como se ha encargado de repetir en distintas ocasiones. El gesto inconsciente y monótono es motor y eje de toda su obra.
Precisamente el interés en la mecanización y la unidad fundamental del fragmento-imagen conducirá a Bresson a rechazar la dirección de actores, sustituyendo a éstos por lo que él llama modelos. También esta medida formal actúa de lente en su búsqueda de lo espiritual. Bresson no quiere un actor haciendo de otro, pues rechaza toda referencia, y por supuesto, toda motivación psicológica, que además en el caso de los actores se da falsamente, pues el actor no es icono de sí mismo y cualquiera de sus actos es conscientemente intencionado. El modelo, sin embargo, es en su corporeidad auténtico, ofreciendo una materia prima sobre la cual el cineasta lo reinventa a través de las imágenes tal como son. La dirección de modelos de Bresson se orienta a reducir al mínimo la parte de conciencia de estas personas, a los que se les da un texto para recitar una y otra vez hasta mecanizarlo, sin pensar lo que hacen o dicen, ni en lo que hacen y en lo que dicen. “Ninguna mecánica intelectual ni cerebral. Simplemente mecánica”. Gestos y palabras vaciados de cualquier intencionalidad, “sus relaciones con las personas y los objetos que los rodean serán justas, porque no serán pensadas”. Bresson ha de renunciar a la expresividad, tanto física como sonora (entonación, inflexiones) para que, allí donde “el cine busca la expresión inmediata y definitiva por medio de la mímica, gestos, entonaciones de voz”, el cinematógrafo la buscará “a través de sus rasgos, pensamientos o sentimientos no expresados materialmente, se vuelvan visibles por intercomunicación e interacción de dos o varias otras imágenes”. Volvemos a toparnos con ese Arte puro, aislado de la literatura, centrado en el rigor de las imágenes que dan forma a su estructura verdadera. Terminemos este apartado con un bello aforismo de Bresson acerca de los modelos:
“Modelo. La causa que le hace decir esta frase, realizar este gesto, no reside en él sino en ti. Las causas no están en tus modelos. (...)Modelo, que a pesar de sí mismo y de ti, desprende al hombre verdadero del hombre ficticio que habías imaginado.”
¿Tenía presente al escribir esto a Lacan o Althusser? Creo que sí, pues con su cine Bresson se aventura a destruir el imaginario de un ego coherente y cohesionado, mixtificación propia de lo que en psicoanálisis lacaniano se llama etapa del espejo. Quizá esa sea una de las verdades que busca en ese nuevo ser, real y auténtico, más cercano a su ideal jansenista del hombre y a sus creencias religiosas.

Robert Bresson, parte 1

Ars poetica

“El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimientos y con sonidos” se erige como el aforismo clave, destacado en mayúsculas, de las Notes sur le cinématographe. Y es que en él reside en germen de la radicalidad formal de su obra, una concepción de lo que debe ser el cine que separa su trabajo del de todos los demás directores anteriores y posteriores a él, situándolo en un puesto privilegiado y único en toda la historia del cine, a la vez que marginal y ajeno a ella, convirtiéndose en una isla aislada en medio del océano, tan rica y fértil que no dudaríamos en categorizarla como un Oasis. Una obra sui generis que coloca su cinematógrafo en el ámbito del no-cine; no más allá ni más acá, sino otra cosa.
No obstante, cuando hablamos del cinematógrafo a menudo nos referimos a él como un Arte puro, genuinamente despojado de relación directa con cualquier otra forma artística en contraposición, según Bresson, al Cine, parasitario del Teatro. El lenguaje cinematográfico (más o menos) ortodoxo nace de la representación de unos sucesos a través del plano, adquiriendo éste una significación referencial que llegará al público posteriormente mediante la reproducción del material grabado. Este desplazamiento y la virtualidad del referente dan al cine un status de producto falso: para Bresson, en él apenas se ofrece al espectador otra cosa que “la reproducción fotográfica de un espectáculo”, un simulacro de una situación preexistente que falsea la presencia física de los actores; “teatro bastardo” o “teatro fotografiado”. Por tanto, el Cine se limita a poner en funcionamiento los recursos tradicionales del arte teatral limitándose a reproducir lo que acontece delante de la cámara. Conviene añadir que si bien determinados directores han desarrollado una gramática propia del medio audiovisual ampliando los recursos dramáticos propios del teatro, ninguno ha podido desprenderse de la falsedad ontológica de la representación, de la imagen-referente a algo que no está, y en consecuencia, el Cine jamás se ha liberado del poso que el Teatro ha dejado en él, sino que se ha, en el mejor de los casos, estratificado encima suyo una técnica puramente cinematográfica que no evita que finalmente todo remita a la intrínseca impureza del nuevo arte.
Me parece estimulante entender ante todo el sistema desarrollado por Robert Bresson como una trasposición de las corrientes estructuralistas imperantes en Francia a partir de los años cuarenta, y su reacción a la imagen icónica del cine convencional está en perfecta analogía con la contraposición entre lingüística tradicional, en la cual cada significante cobra significado remitiendo a un referente, frente a la lingüística inaugurada por Saussure, donde los significantes significan en su relación estructural con los otros significantes. Y es por eso que dice Bresson: “Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo nítidamente, si conlleva una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobre ella y ella no lo tendrá sobre las otras imágenes. Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo.)”. Lo que algunos semiólogos han llamado sutura: el significado surge de la concatenación de varias imágenes, se sitúa en ese espacio imaginario, esencialmente virtual. Buscar el significado en la relación de la parte con el todo, en el contacto de cada plano con el otro. Esta búsqueda del significado auténtico, que identifica con el valor relacional del plano (como pilar o átomo del sistema), conduce a un aplanamiento de éste, con el fin de obtener imágenes insignificantes (no- significantes). La propia noción de plano en la gramática audiovisual clásica se diluye para dar paso a la pura imagen, sin ningún valor aislado, liberando al cine de cualquier tentación imitativa. Ahora a través del montaje, seleccionando los fragmentos de realidad que va a manipular, buscará los intercambios que puede surgir “entre imágenes e imágenes, entre sonidos y sonidos, entre imágenes y sonidos”. Estos nuevos vínculos producen significados nacidos del misterio ontológico que supone la unión de fragmentos no significantes, y por lo tanto, que no remiten a nada uno a uno, despojando al plano de su falsedad icónica, destruyendo la representación a la que el cine parecía condenado. “Es el aire de verdad que las imágenes (de las personas vivas y los objetos reales utilizados) cobran cuando los pones juntos en un cierto orden lo que confiere a esas personas y esos objetos una realidad”. La narración cobra sentido a través de la yuxtaposición de imágenes, y no viceversa (“es el film el que, al nacer, da vida a los personajes y no los personajes los que dan vida al film”), como sucedería en el Cine, y es por eso por lo que parece esencial considerar al cinematógrafo como una escritura, donde la imagen no es más que el signo lingüístico básico del “texto” audiovisual preparada para ser manipulada gramaticalmente: en esto deviene la labor del director de Cinematógrafo. Si bien, parece más justo llamar al Sistema Bresson una poética, pues su narración está tan unívocamente determinada por la forma, que confiere a cada imagen una unicidad (que no unidad) propia de la palabra poética.
Las clave de la poética bressoniana está en la fragmentación, hasta el punto de que se ha hablado de una poética de la fragmentación, en las Notes escribe: “(Sobre la fragmentación). Es indispensable para no caer en la representación. Ver las cosas y los seres en sus partes separables. Aislar esas partes. Volverlas independientes para imponerles una nueva dependencia”. Como veíamos, es condición necesaria fragmentar la imagen para eliminar el referente que condena al Cine a la representación. Así, sus películas se sitúan bajo el signo de una extremada fragmentación: torsos, pies, manos... se presentan aislados, desvinculados de un cuerpo unitario, lo que le conducirá, a través de su poética, a formular unas inquietudes y una temática cuya unidad forma-contenido ha sido pocas veces en la Historia del Arte tan evidente y perfecta. Después hablaremos de ello.

What time is there? (Tsai Ming Liang)

Vivre sa vie, a su pesar...

Retrato profundamente original sobre la soledad, enmarcado en la vanguardia estética del cine más contemporáneo, supone una huída de la narración estructurada alrededor de largos planos fijos que fragmentan la continuidad del relato y dilatan al máximo los tiempos muertos, habitados por unos personajes que vagan por sus claustrofóbicas vidas marcadas por la tristeza, el aburrimiento y la frustración, tratando se asirse a la más trivial o absurda de las esperanzas. Y mientras tanto, el tiempo fluye despacio y cruel, erigiéndose en muro al que los ecos de las oportunidades perdidas en un pasado inaprensible (trasformadas en aspiraciones subsistiendo en el recuerdo y lacerando las conciencias de unos seres que mantienen con ingenuidad la fe en el tiempo recobrado) van a rebotar.De esa suerte de excentricidad cotidiana nace una poética fuertemente formalista, donde el tedio y la extravagancia se funden con una fijación estético-diegética por los entornos, a la manera de Antonioni, del que Tsai Ming Liang podría considerarse de alguna manera discípulo, aunque con unas diferencias bien marcadas.

Siempre quise ser un Tenenbaum

I always wanted to be a Tenenbaum, título de una de las canciones de la BSO de “The Royal Tenenbaums”. Yo también quiero serlo. Lo soy en cierta medida, luego me explicaré. ¿Qué son los Tenenbaums? En primer lugar personajes de una magnífica, colorida, nostálgica y entrañable peli de Wes Anderson que revisa la vida y circunstancias de una familia singular: todos son una suerte de genios fracasados y frustrados, y sin embargo devienen en seres de lo más cool y atractivo.
Apuntaban a lo más alto. Tenían un potencial máximo, pero su destino les niega el éxito en última instancia. Que estuviera implícito en su carácter y cualidades o se deba al contexto poco importa, el hecho es que han decepcionado las expectativas que se habían creado a su alrededor. Y su propio orgullo puede estar herido, dando paso a la inevitable melancolía: el loser siempre tiende a la depresión, es un ser decadente que fascina por la entereza y singularidad que le confieren las huellas de un talento que alguna vez estuvo ahí, que debe permanecer latente, a la espera de una nueva oportunidad. “The Royal Tenenbaums” habla de cómo ésas oportunidades redimen nuestra vida. Tenenbaum porque también soy un perdedor con talento. Se esperaba mucho de mí, creé esperanzas que no se pueden cumplir. Comparto con ellos desilusión y vidas truncadas. Parecía que podría conseguir muchas cosas, comerme el mundo. Apenas he podido escapar de la mediocridad, y me temo que no en todos sus aspectos. En ese aspecto me diferencio: me falta el encanto del outsider, que pese a su desengaño mantiene, aún más si cabe, su dimensión excepcional. Dar la vuelta a la tortilla es otra forma de genialidad. Tomaré nota: se debe ser un perdedor y al mismo tiempo cool para escapar de la mugre existencial. I always wanted to be a Tenenbaum.

Sobre Proust

El hallazgo fundamental de Proust consiste en plasmar una mirada radicalmente subjetiva; escrutadora no ya de la sociedad que le envuelve – perfectamente evocada, por otro lado- , sino sobretodo del propio devenir del tiempo a través de la memoria.

Capturar el potencial del instante recordado a través de palabras rebosantes, de un discurso enormemente fluido y aterciopelado ; esto es, dilatar la explosión sensorial de la evocación por medio de la saturación poética : se trata de una invención formal que además de admirable y genial como pocas, es para mis sentidos incomparablemente deliciosa.

"Les glaneurs et la glaneuse" (Agnès Varda)

Partiendo del concepto de recolección, examinándolo in situ como actividad vigente así como viajando a sus orígenes a través del Arte, Fotografía y del Recuerdo, Vardà empieza un camino que termina por extender nuestro imaginario sobre el tema hasta englobar actividades propias de la indigencia y marginalidad, trazando lazos que unen dos mundos aparentemente dispares como el rural y urbano. La idea es abstraerse del entorno y centrarse en el acto de recoger y reutilizar lo que la sociedad abandona, que es muchísimo, tanto como gente que no puede (o no quiere) acceder al circuito comercial. Así el documental va trazando una lúcida radiografía del hiperconsumista mundo occidental contemporáneo, donde el consumo y los cánones comerciales establecidos dan de espaldas a la simple necesidad.
Gotean dudas de la nube de testimonios que la directora despliega: ¿Cual es el límite entre lo desechado y lo aprovechable? ¿ Por qué ese límite, debido a qué exigencias? Desde luego, lo que a menudo es abandonado está en condiciones optimas para ser aprovechado, con lo cual los criterios de validez se van haciendo más ambiguos y nuestro modo de vida enrarece. Mientras tanto personas marginadas por excéntricos, extraños, borrachos o simplemente pobres se presentan como seres humanos entrañables, coherentes, solidarios y en algún caso sorprendentes y fascinantes. Efectivamente hay una humanidad detrás de esos rostros anónimos, grises e ignorados. Detrás de cada vivencia personal se impone como lógico e inevitable algo que en nuestro acontecer diario nos ha venido repugnando como es toparnos con un vagabundo escarbando en la basura: venga causado por la desgracia personal, social o por llevar al extremo una postura político-social.
Y la idea de la recolección da para mucho más en el film: desde los contactos con un Arte que nace de la reutilización hasta la autoconciencia de la Vardà jugando su rol como espigadora de momentos capturados a través de la imagen- queriendo detener el tiempo de cuyas huellas da fe al grabarse sus viejas manos (¡cuanto ha llovido desde que filmó la extraordinaria “Cleo de 5 a 7”!) o intentando atrapar el efímero paso de un camión. Porque finalmente todos nos convertimos en cosechadores de experiencias y recuerdos pasados, reutilizados por la memoria evitando su olvido.

Wanda (Barbara Loden)

Publicaré algunas críticas escritas ya con anterioridad, con el fin de dar algo de contenido a la página. Esta sobre el film "Wanda" es una de ellas, y lo serán las que sigan durante estos primeros días.

Hay películas que rompen y a la vez confirman cierta mirada típica y tópica a un período concreto. En este caso, es “Wanda” de Barbara Loden la que ejerce esta función respecto al cine underground de los años 70.

Elia Kazan declaró que esta era la mejor película que había rodado alguien de su familia, incluyéndose él mismo. Estoy de acuerdo, pues Barbara Loden, que fue su mujer, logra con “Wanda” (que escribe, dirige, produce por 4 duros, y protagoniza) sorprender por ser rabiosamente moderna, similar a alguna de las obras más vanguardistas de la actualidad, repleta de silencios y personajes que vagan a ninguna parte, como podría ser “Ossos” de Pedro Costa o muchos otros ejemplos.

“Wanda” de Barbara Loden es como un Cassavettes pero frío y despojado, aunque como el americano – y pienso explícitamente en la posterior “A woman under the influence”- intensamente implicada e identificada en el retrato de cierta neurosis característica de unas capas sociales trabajadoras en ambientes deprimidos. En este sentido, y también por el montaje (pseudo)episódico recuerda a “Vivre sa vie”. Creo que Barbara se dejó hasta la última gota de sangre rodándola hasta que ella y el film se funden en esta Obra Total. No me extraña que sea su único film, probablemente lo habría dicho todo.
La película está construida alrededor de tiempos muertos separados por bruscas elipsis que imprimen un ritmo disonante beneficiado por el tono contenido y la mirada ascética de Loden, al no provocar estridencias que caigan en la hipocresía sensacionalista de convertir “Wanda” en una reunión deshilvanada de momentos dramáticos e intencionadamente intensos. Por el contrario se logra un susurro monótono, profundo, desesperado y amargo que habla de alienación y renuncia. Un relato sobre una mujer resignada a deambular sin rumbo por escenarios decadentes como espejo y raíz de un estado interior todavía más desconsolador. Desligada por su propia voluntad de la prisión en la que se convierte su vulgar vida familiar y laboral, se da la paradoja que al escapar no enarbola la bandera de la Libertad, sino se topa de nuevo con la dominación y el maltrato en el intento fracasado por buscar una salida a su existencia asfixiante a través del sexo, lo que la conducirá de manera irremediable a una relación autodestructiva con un delincuente. No sabremos si será por la ingenuidad de refugiarse en la expectativa del amor o por simple desidia. O una alternancia de ambas motivaciones. Pues la vida es como es, ambigua y con la Muerte como única – en los dos sentidos del término- conclusión definitiva. Incluso a veces, como advertía Cioran, puede ser un consuelo.

Pequeña presentación

Todavía no he pensado en la finalidad de este Blog, esto es, los temas a tratar. Supongo abordaré tópicos y aspectos de la Cultura humanística y científica que más me interesan: Cine, Literatura, Filosofía y Pensamiento, Matemáticas y Física. La mayoría de entradas consistirán en reseñas o comentarios de obras diversas, pero no descarto un espacio para la reflexión personal.
Advierto que por admiración y modelos de referencia aparecerán en multitud de ocasiones varios nombres "clave", como pueden ser Bresson, Proust, Godard, Nietzsche, Adorno, Joyce, Beckett, Ozu, Bergman, Freud, Straub, Antonioni, Rossellini, Derrida, Dostoievski, etc. Ya pueden hacerse una idea de qué va el tema.