Otra de sus figuras poéticas fundamentales es la repetición, que acompaña siempre a la fragmentación: nace de la utilización de un número extremadamente limitado de elementos y de su geometrización a través del aplanamiento que les confiere el primer plano. En Bresson repetición es mecanización, recurrencia de movimientos y comportamientos. Como advierte Zunzunegui en su imprescindible estudio sobre Bresson, Lévi-Strauss hubiera calificado al cinematógrafo como el arte del ritual, pues en sus estudios etnológicos, en particular en El hombre desnudo señala: “...el ritual recurre constantemente a dos procedimientos, por un lado la fragmentación, por otro la repetición. Fragmentación primero, pues en el interior de las clases de objetos y de los tipos de gestos el ritual distingue hasta el infinito y atribuye valores discriminadores a los más mínimos matices... [igualmente] el ritual se entrega a un derroche de repeticiones: la misma fórmula, o fórmulas emparentadas... resurgen a intervalos cortos...”. Pensemos ahora en los entrenamientos a los que se somete el carterista de Pickpocket o en los combates de Lancelot du Lac : hay en ellos una dimensión explícitamente ritual, un énfasis en el comportamiento mecánico del hombre en sus actos no ya sólo rituales, sino en la banalidad de lo cotidiano. Parece que esto interesa mucho a Bresson, como se ha encargado de repetir en distintas ocasiones. El gesto inconsciente y monótono es motor y eje de toda su obra.
Precisamente el interés en la mecanización y la unidad fundamental del fragmento-imagen conducirá a Bresson a rechazar la dirección de actores, sustituyendo a éstos por lo que él llama modelos. También esta medida formal actúa de lente en su búsqueda de lo espiritual. Bresson no quiere un actor haciendo de otro, pues rechaza toda referencia, y por supuesto, toda motivación psicológica, que además en el caso de los actores se da falsamente, pues el actor no es icono de sí mismo y cualquiera de sus actos es conscientemente intencionado. El modelo, sin embargo, es en su corporeidad auténtico, ofreciendo una materia prima sobre la cual el cineasta lo reinventa a través de las imágenes tal como son. La dirección de modelos de Bresson se orienta a reducir al mínimo la parte de conciencia de estas personas, a los que se les da un texto para recitar una y otra vez hasta mecanizarlo, sin pensar lo que hacen o dicen, ni en lo que hacen y en lo que dicen. “Ninguna mecánica intelectual ni cerebral. Simplemente mecánica”. Gestos y palabras vaciados de cualquier intencionalidad, “sus relaciones con las personas y los objetos que los rodean serán justas, porque no serán pensadas”. Bresson ha de renunciar a la expresividad, tanto física como sonora (entonación, inflexiones) para que, allí donde “el cine busca la expresión inmediata y definitiva por medio de la mímica, gestos, entonaciones de voz”, el cinematógrafo la buscará “a través de sus rasgos, pensamientos o sentimientos no expresados materialmente, se vuelvan visibles por intercomunicación e interacción de dos o varias otras imágenes”. Volvemos a toparnos con ese Arte puro, aislado de la literatura, centrado en el rigor de las imágenes que dan forma a su estructura verdadera. Terminemos este apartado con un bello aforismo de Bresson acerca de los modelos:
“Modelo. La causa que le hace decir esta frase, realizar este gesto, no reside en él sino en ti. Las causas no están en tus modelos. (...)Modelo, que a pesar de sí mismo y de ti, desprende al hombre verdadero del hombre ficticio que habías imaginado.”
¿Tenía presente al escribir esto a Lacan o Althusser? Creo que sí, pues con su cine Bresson se aventura a destruir el imaginario de un ego coherente y cohesionado, mixtificación propia de lo que en psicoanálisis lacaniano se llama etapa del espejo. Quizá esa sea una de las verdades que busca en ese nuevo ser, real y auténtico, más cercano a su ideal jansenista del hombre y a sus creencias religiosas.
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