Robert Bresson, parte 1

Ars poetica

“El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimientos y con sonidos” se erige como el aforismo clave, destacado en mayúsculas, de las Notes sur le cinématographe. Y es que en él reside en germen de la radicalidad formal de su obra, una concepción de lo que debe ser el cine que separa su trabajo del de todos los demás directores anteriores y posteriores a él, situándolo en un puesto privilegiado y único en toda la historia del cine, a la vez que marginal y ajeno a ella, convirtiéndose en una isla aislada en medio del océano, tan rica y fértil que no dudaríamos en categorizarla como un Oasis. Una obra sui generis que coloca su cinematógrafo en el ámbito del no-cine; no más allá ni más acá, sino otra cosa.
No obstante, cuando hablamos del cinematógrafo a menudo nos referimos a él como un Arte puro, genuinamente despojado de relación directa con cualquier otra forma artística en contraposición, según Bresson, al Cine, parasitario del Teatro. El lenguaje cinematográfico (más o menos) ortodoxo nace de la representación de unos sucesos a través del plano, adquiriendo éste una significación referencial que llegará al público posteriormente mediante la reproducción del material grabado. Este desplazamiento y la virtualidad del referente dan al cine un status de producto falso: para Bresson, en él apenas se ofrece al espectador otra cosa que “la reproducción fotográfica de un espectáculo”, un simulacro de una situación preexistente que falsea la presencia física de los actores; “teatro bastardo” o “teatro fotografiado”. Por tanto, el Cine se limita a poner en funcionamiento los recursos tradicionales del arte teatral limitándose a reproducir lo que acontece delante de la cámara. Conviene añadir que si bien determinados directores han desarrollado una gramática propia del medio audiovisual ampliando los recursos dramáticos propios del teatro, ninguno ha podido desprenderse de la falsedad ontológica de la representación, de la imagen-referente a algo que no está, y en consecuencia, el Cine jamás se ha liberado del poso que el Teatro ha dejado en él, sino que se ha, en el mejor de los casos, estratificado encima suyo una técnica puramente cinematográfica que no evita que finalmente todo remita a la intrínseca impureza del nuevo arte.
Me parece estimulante entender ante todo el sistema desarrollado por Robert Bresson como una trasposición de las corrientes estructuralistas imperantes en Francia a partir de los años cuarenta, y su reacción a la imagen icónica del cine convencional está en perfecta analogía con la contraposición entre lingüística tradicional, en la cual cada significante cobra significado remitiendo a un referente, frente a la lingüística inaugurada por Saussure, donde los significantes significan en su relación estructural con los otros significantes. Y es por eso que dice Bresson: “Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo nítidamente, si conlleva una interpretación, no se transformará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán ningún poder sobre ella y ella no lo tendrá sobre las otras imágenes. Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo regula todo. Es el comienzo de algo.)”. Lo que algunos semiólogos han llamado sutura: el significado surge de la concatenación de varias imágenes, se sitúa en ese espacio imaginario, esencialmente virtual. Buscar el significado en la relación de la parte con el todo, en el contacto de cada plano con el otro. Esta búsqueda del significado auténtico, que identifica con el valor relacional del plano (como pilar o átomo del sistema), conduce a un aplanamiento de éste, con el fin de obtener imágenes insignificantes (no- significantes). La propia noción de plano en la gramática audiovisual clásica se diluye para dar paso a la pura imagen, sin ningún valor aislado, liberando al cine de cualquier tentación imitativa. Ahora a través del montaje, seleccionando los fragmentos de realidad que va a manipular, buscará los intercambios que puede surgir “entre imágenes e imágenes, entre sonidos y sonidos, entre imágenes y sonidos”. Estos nuevos vínculos producen significados nacidos del misterio ontológico que supone la unión de fragmentos no significantes, y por lo tanto, que no remiten a nada uno a uno, despojando al plano de su falsedad icónica, destruyendo la representación a la que el cine parecía condenado. “Es el aire de verdad que las imágenes (de las personas vivas y los objetos reales utilizados) cobran cuando los pones juntos en un cierto orden lo que confiere a esas personas y esos objetos una realidad”. La narración cobra sentido a través de la yuxtaposición de imágenes, y no viceversa (“es el film el que, al nacer, da vida a los personajes y no los personajes los que dan vida al film”), como sucedería en el Cine, y es por eso por lo que parece esencial considerar al cinematógrafo como una escritura, donde la imagen no es más que el signo lingüístico básico del “texto” audiovisual preparada para ser manipulada gramaticalmente: en esto deviene la labor del director de Cinematógrafo. Si bien, parece más justo llamar al Sistema Bresson una poética, pues su narración está tan unívocamente determinada por la forma, que confiere a cada imagen una unicidad (que no unidad) propia de la palabra poética.
Las clave de la poética bressoniana está en la fragmentación, hasta el punto de que se ha hablado de una poética de la fragmentación, en las Notes escribe: “(Sobre la fragmentación). Es indispensable para no caer en la representación. Ver las cosas y los seres en sus partes separables. Aislar esas partes. Volverlas independientes para imponerles una nueva dependencia”. Como veíamos, es condición necesaria fragmentar la imagen para eliminar el referente que condena al Cine a la representación. Así, sus películas se sitúan bajo el signo de una extremada fragmentación: torsos, pies, manos... se presentan aislados, desvinculados de un cuerpo unitario, lo que le conducirá, a través de su poética, a formular unas inquietudes y una temática cuya unidad forma-contenido ha sido pocas veces en la Historia del Arte tan evidente y perfecta. Después hablaremos de ello.