Robert Bresson, parte 3

Cineasta de la materialidad

Para Bresson el Arte se reduce a un problema de forma, de ahí que haya llegado a su poética motivado por su búsqueda trascendental de unas imágenes justas para expresar la verdad presente, que sólo la cámara es capaz de registrar. Bresson propone, por tanto, derribar el muro que separa la dimensión formal y temática del film, para darle un tratamiento unificado; “plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos”. El objetivo de Bresson enfoca “lo verdadero ; verdadero cuya emergencia no está garantizada por la presencia de lo real en bruto”. Para Bresson lo real se revela, como para Deleuze, en los espacios que designan los intersticios, en la juntura. Lo trascendental está en la vida autónoma que cobran las manos y demás partes del cuerpo aisladas, en el espacio de las vincula y que jamás está presente, pues la trascendencia está precisamente en hacer visible lo invisible; en esa soldadura de imágenes incomunicadas de una totalidad ausente. Es el cine de Bresson un cine del cuerpo, o más bien, del misterio que esconde el cuerpo, ése misterio que nuestro imaginario oculta, pero al que Bresson accede fracturando nuestra realidad adulterada. Así, su cámara registra con escrupulosidad el enigma de unos gestos sobre los que jamás conoceremos completamente su causa. Sus películas se rinden ante esta situación, y parece decir al modelo: no sé nada de ti, y es lo que más me fascina, el misterio que entraña cada uno de tus gestos en su individual singularidad, apuntando al Secreto; Bresson traza el camino hacia la espiritualidad a través de la materialidad, porque ésta no se encuentra en otra parte, sino en el mismo cuerpo, y no sólo en él, también en la mirada perdida de un caballo o el hocico de un asno, en el metal de las armaduras y en el ligero movimiento del agua estancada. Parece obvio que en el cinematógrafo subyace una filosofía de la sinécdoque, tropo en el cual no sólo se restringe, sino se anula, la significación de la palabra-imagen para designar un todo por el nombre de una de sus partes. La fragmentación y la repetición como ritual poético conllevan una gnoseología espiritual cuyo eje es el objeto focalizado, pero sobretodo la sustancia material de sus partes apuntando hacía una nueva totalidad renacida a partir de los trozos de una realidad engañosa en su supuesta completitud y coherencia, que ha borrado las huellas de lo enigmático, de aquello que sólo el arte del cinematógrafo puede rescatar.
Paradójicamente, la ausencia del cuerpo compone otro de los temas centrales del cinematógrafo. ¿Qué significa la no- presencia del cuerpo? ¿Dónde están los cuerpos cuando no están? El fuera de campo y el sonido cobran una importancia vital, éste último es tan fundamental en el cinematógrafo como la propia imagen. Recordemos que Bresson escribía con imágenes y sonidos. Cuando el cuerpo o el objeto no está presente, podemos sentir su sonido, como elemento intrínseco a su condición material. Sonido como índice, pero también como efecto; presencia que acompaña a la imagen y que también apunta más allá, un sonido seleccionado y recompuesto junto a la imagen en el proceso de montaje. Sonido físico y trascendental. Ante esta ausencia del cuerpo, parece necesario preguntarse sobre la Muerte, siempre presente en cualquier film del francés. Ciertamente, el misterio del cuerpo es el mismo que el de su ausencia; llevada a su límite, que el de su muerte. Si el Cinematógrafo se convierte en un Arte de la ausencia a través de la presencia, otro de los temas centrales sería el de la pérdida del significado: unas imágenes carentes de sentido se estructuran alrededor de un discurso que con el paso del tiempo camina firmemente hacia el nihilismo, con la seguridad de que no hay en la vida ningún sentido. Si bien en gran parte de la obra bressoniana- hasta Mouchette- , los senderos del azar conducen finalmente a un sentido revelado a través de la gracia o la redención, en la última parte la presencia de Dios se convierte en ausencia, y las imágenes apuntan hacia otra presencia: la del Mal. Parece que para Bresson un universo vacío está expuesto únicamente al mal, y se corre el riesgo de que el azar nos conduzca a él, al Diablo. Parece la única presencia, y por el contrario, el camino de la lucidez no lleva más que al hastío y la angustia de un vacío existencial. Como el protagonista de Le diable probablement, cuya muerte sobreviene de forma muy distinta a la de Mouchette, porque en su caso sospechamos que tampoco soluciona nada, y es más bien consecuencia de una renuncia que redención. Es una muerte patética y abrupta, alejada del heroísmo o misticismo de otras muertes en su cine. Y todavía va más allá en L´ Argent, que culmina en una serie de asesinatos gratuitos que tan siquiera conllevan algún tipo de renuncia – y no digamos ya liberación. Se diría que el acto de matar se alza como la expresión más pura de nihilismo, como negación de todo sentido, hasta del sentido de la renuncia y del propio acto de negar, que podía ser el único asidero del protagonista de la anterior Le diable probablement. De la redención del morir a la muerte como cero absoluto. De la Gracia final a un Universo condenado al absurdo: esta parece ser la evolución temática del cinematógrafo bressoniano.