Wednesday, June 18, 2008

L'amour fou


Si hablaba de Vértigo o el tiempo como espiral, uno puede ver esta obra total de Jacques Rivette como una espiral temporal, aunque por motivos distintos. Aquí los círculos concentricos no remiten al pasado ni giran sobre un punto físico como espacio de la muerte. Tenemos un punto sobre el que se envuelve la espiral, un punto que es un estallido de violencia, pasión y locura. Y se materializa en un lugar concreto: el apartamento que comparte la pareja protagonista. Así, la película avanza en todo momento sobre la repetición de una serie de situaciones, escenas y signos que en cada nuevo movimiento adquieren una gravedad insana, mórbida. El recorrido físico y mental de los protagonistas se curva por el peso de una violencia latente, una tensión que finalmente explotará en su punto final de destrucción, pero también de liberación libidinosa. En ese momento final anarquizante y gozoso, se percibe el signo de los tiempos: Mayo del 68 está ahí y pocas veces se había filmado de forma tan poderosa e íntima. Y en toda su fisicidad a pesar de su ausencia: la materialidad del papel pintado, el ruido al rasgarlo, el destrozo de puertas, de ropa, los gritos de júbilo, los happenings improvisados y delirantes, el sexo desenfrenado. Sorprende que un hombre comedido como Rivette ruede películas tan impetuosas.


Una película extraña, sin perder algunas constantes de su cine: el extrañamiento de la realidad, la espera de un acontecimiento que fracture el relato, la representación teatral (filmada más exhaustivamente que nunca y alternando texturas: los 35 mm de "la realidad" con los 16 mm de una grabación para una supuesta serie llamada Teatro de nuestro tiempo dirigida por... André S. Labarthé en un guiño genial) como contrapunto a la trama. Una planificación langiana gloriosa, que sin embargo en su exactitud deja cabida a unos actores que improvisan permanentemente (y es tan verdadero como Shadows): Rivette - aprendiendo en esto de su maestro Renoir - es de los pocos privilegiados capaces de, como escribía Adrian Martin, conjugar el poder de las formas del cine riguroso con las derivas del cine libre.
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Una de mis secuencias favoritas, como transformar - gloriosamente - en expresión corporal la desesperación mental del amor loco:

6 comments:

Je suis Colin said...

Solo había visto esos cinco minutos del film de Claire Denis sobre Rivette, en pantalla grande además. Cinco minutos, para mí, completamente magistrales. Imagino, gracias a tu magnífico texto, lo que debe ser el resto de la película. Soñar, soñar... Algún día llegará, espero, a mis ojos. Cada día creo que Rivette es más importante en mi vida.

Carlos said...

Hola Je suis colin!

Te aseguro que es una película increíble, brutal. Y me parece insólito las deserciones masivas que hubo en la filmoteca: al final quedamos poquísimas personas viendo la película. No lo entiendo.

P.D. La verdad es que Rivette es el tapado de su generación, y justamente no creo que nadie dude que fue él quien más coherentemente cimentó su cine sobre las ideas de Bazin y la herencia de Renoir. Y nunca entendí sus fracasos comerciales, quizá "L'amour fou" es un poco más dura, pero la mayoría de sus películas me parecen muy amenas.

Sátánpopó said...

¿Cómo que no entiendes por qué? xD

Quedaron los que sabían a lo que iban. Antes de empezar la película ya hubo alboroto de gente preguntando asustada si lo de las 4 horas era un error en el programa. La que se sentaba detrás de mí ya lo tenía previsto antes de empezar, comentaba con su marido que como probablemente saldría a mitad de peli, aprovecharía para ir a hacer la compra, que se quedara él a verla (al rato se fueron ambos). Luego había como unos 10 octogenarios como poco que entraron a echarse la siesta en un lugar fresco y oscuro. Son casi los que más aguantaron en la sala (a esas edades las siestas son largas). También había un hombre con la que probablemente sería su hija de unos 11 o 12 años. Hubo una gorda que entró cuando la peli llevaba 1 hora empezada y se fue una hora después. Toda esa fauna, junto con algún otro despistado pasaba por allí de casualidad, fue la que desertó.

Yo sí lo entiendo.

Carlos said...

Hombre, los abuelos siempren la lían, aunque hay uno mítico que se las ve todas.

Pero yo tuve la impresión de que se fue mucha más gente que suele quedarse hasta el final, y ya te digo, Rivette tampoco es Michael Snow (me gustaría ver la reacción de la gente con "La regione centrale" la semana que viene XD), creo que sus películas se dejan ver gustosamente y son divertidas (¿por qué no decirlo?).

Je suis Colin said...

Hola Carlos!

Dejo por aquí unos textos sobre la película que encontré en la web del Xcèntric. No sé muy bien cómo funciona el sistema allí, se supone que todo lo que se programa ("L´amour fou" se proyectó hace tiempo) pasa al archivo de consulta, así que puede que pronto pueda verla yo también en un cercano viaje a Barcelona :)

Un saludo!

Mediante un ritmo creciente, construido sobre la improvisación de los actores, Rivette filma cómo se entrelaza la historia de una pareja con el ensayo de una obra, la vida del teatro con el teatro de la vida: "Era un rodaje que giraba como la tierra alrededor del sol, sin principio ni final. Es un cine casi sin antecedentes formales. Como delante de todos los grandes films, se tiene la impresión de ver el nacimiento del cine, de ver el primer film, y quizás también el último" (André S. Labarthe).




Como la tierra alrededor del sol, por André S.Labarthe
(...)
Cuando participé en L'amour fou con una pequeña cámara de 16 mm, recuerdo que Rivette, que rodaba con una cámara de 35 mm, nunca decía "cortamos". Cuando la película llegaba al final del rollo, estaba obligado a cortar. No tenía ninguna razón para decir "paramos". Sólo Dios puede decirlo. ¡Es como decir "paramos la vida": no puede pararse la vida para continuar cinco minutos después! Evidentemente, es más complejo que eso, porque para Rivette hay muchos intercambios entre la vida y el juego: se puede parar un juego, pero no es eso lo que para la vida. El rodaje con Renoir (1), que no obedecía ni a una planificación ni a una economía tradicional, fue la ocasión para Rivette de hacer ese salto. Ahora bien, esa iluminación, como todo golpe de suerte, vino preparada por muchas experiencias, lecturas, visitas a exposiciones, teatros, conciertos, films, Antonioni, Rouch, Shirley Clarke... L'amour fou e s un cine casi sin antecedentes formales. Como delante de todos los grandes films, se tiene la impresión de ver el nacimiento del cine, de ver el primer film, y quizás también el último. En L'amour fou la noción de plano desaparece (más bien se trata de secuencias), así como la idea del encuadre, de los diálogos... Desayunábamos todos juntos y cada uno inventaba sus diálogos: yo hacía una broma y Rivette me decía "puedes aprovecharla". El film estaba atravesado por el mundo en el cual vivíamos: era como un barco en el cual la narración hace agua por todos lados.

A: Hélène Frapat, Jacques Rivette, secret compris. Cahiers du Cinéma, París, 2001.

( 1) Ndt. Jacques Rivette dirigió en 1966 "Jean Renoir, le patron", tres films sobre el cineasta para la serie "Cinéastes de notre temps", de Janine Bazin y André S.Labarthe.


Volver a ver L'amour fou, por Serge Daney
(
...)
El discreto encanto del arte moderno
El 1969, cuando salió L'amour fou, el estilo novelesco estaba lejos, la identificación no valía un sueldo, y el espectador estaba dispuesto a seguir la experiencia sin red a la cual Rivette invitaba a todo el mundo: a sus actores, a los espectadores y a él mismo. De los ex-jóvenes turcos de la Nouvelle vague, era el que estaba más metido en el arte moderno. Soñar un cine atonal, reinventar el tiempo, la improvisación colectiva, no le daba miedo. Este kamikaze "dormido" ya había desafiado la censura sin quererlo con La religieuse. L'amour fou vino del deseo de crear un dispositivo que no proviene de ningún sitio, compartido por todos y asumido por uno solo: él. Ocasión para los actores de ensayar solos o uniones como por entonces se desencadenaban (aún era el tiempo del free jazz).
(...)

Bulle hace su cine

Sébastien-Kalfon-Rivette es el hombre, el dispositivo. A fin de cuentas, procura que nada se le escape. En el film, Sébastien deja a Claire tomar la iniciativa del derrape, de la locura, del peligro: él la sigue, y no intervenir es su manera de no perderla. Y, a pesar de ello, lo hará. Claire-Bulle Ogier es la mujer. Todo se le escapa: su rol en la pieza, su rol en la vida, su deseo, su identidad. Ella inventa para nosotros inicios de rituales, de experiencias, de "acting-out". En cada escena, en cada plano, en el interior de cada imagen, su rostro cambia, toma una luz diferente: está bella, después banal, después aterrada, es una pequeña vieja, después una niña. Genial. Sola en su apartamento, mientras su marido piensa gravemente en el teatro, ella hace "su cine", rehace todo el cine.
Creo que en Rivette hay una reserva de humor (¿involuntario?) respecto a su serio proyecto de vanguardia: veo hoy a Claire como el personaje "normal" que se ha borrado demasiado, y entre la parodia chirriante y la desgracia absoluta hace "su" film con lo que tiene a mano: un perro, gags, recetas de cocina, un pequeño magnetoscopio...
Y si L'amour fou es para mí uno de los films más bellos de Rivette es porque aún hay un reparto entre las dos vertientes de su cine: la triste paranoia masculina y la alegre histeria de las mujeres. No son éstas las míticas "hijas del fuego" que estarán en el corazón de los siguientes films. Hay aún, como se dice vulgarmente, "dialéctica".
El sonido-marejada
Cuando el film se estrenó, el público todavía no estaba acostumbrado a que se tratase al sonido como a un personaje. En L'amour fou, frotar una cerilla es provocar un estallido de trueno, abrir una ventana es dejar que llegue un rumor ensordecedor. Ante las orejas mal educadas que protestaban en la época (y una oreja que protesta es terrible) se respondía secamente que el sonido directo y bruto era realista, que el París de los años setenta era ya una jungla sonora. (...)


Serge Daney, "Revoir L'amour fou ", Libération, 11 de agosto de 1981.


Entrevista sobre L'amour fou con Jacques Rivette, por Bernard Cohn

No queríamos al principio hacer un film etiquetable como clásico o anti-clásico. Estaba de acuerdo con Jean-Pierre Kalfon sobre una cosa -por otra parte lo habíamos hablado antes-: se trataba de hacer un film que, a pesar del punto de partida, no fuera "psicológico". Pensamos que eso no quiere decir nada, o que tal vez quiere decir demasiadas cosas que nosotros rechazamos completamente a priori, que la misma noción de psicología nos reenvía a toda una estética del cine burgués tradicional que, a la vez, es el de la literatura y el consumo corriente. No se trataba de hacer un anti-psicologismo sistemático, porque eso no quiere decir nada, no corresponde a nada, eso nos conduce de nuevo a los mismos clichés, sino, para decirlo así, de hacer un film no-psicológico, o más bien a-psicológico. Era un punto de partida que se reforzó cuando nos pusimos a trabajar sobre la obra de Racine, en detalle y con los actores. Es evidente que Racine está radicalmente al margen de la idea tradicional que uno se hace de lo psicológico: consiste puramente en el lenguaje y el juego corporal a través del lenguaje, las "pasiones" no están en la obra en el sentido psicológico burgués, sino en el sentido físico y pulsional, juegan "más allá" de lo consciente, llegan a las profundidades del ser. Todo eso no tiene nada que ver evidentemente con el juego analítico que se hace con Racine habitualmente en los análisis literarios escolares o en las representaciones tradicionales. Sobre eso estábamos de acuerdo.
(...)


¿Qué escenas están más improvisadas, las del teatro o de la vida de la pareja?

Improvisamos un poco por todos lados, pero nunca fue el mismo tipo de improvisación: todo dependía del momento, de la escena. Hay momentos que provienen del reportaje puro y simple: los actores de "Andrómaca" repetían de forma continua ocho o diez horas por día, y a menudo no sabían si estábamos filmando o no. Sólo he conservado en el film una pequeña parte de lo que filmamos, y yo mismo, cuando escogía filmar durante un rato, no sabía evidentemente qué guardaría en el montaje: íbamos de pesca. Por contra, las escenas del apartamento están más premeditadas, pero no había ninguna regla general de rodaje. Éste sólo dependía de lo que Bulle y Jean-Pierre pensaban en cada escena. Había ciertas escenas en las cuales no teníamos el deseo de lanzarnos de un único golpe, mientras que en otras, al contrario, preferíamos tratar de improvisar completamente, tan sólo con una pequeña base, un punto de partida, algunas marcas. Cuando la improvisación no daba el resultado deseado, retomábamos la escena juntos, más en detalle, pero siempre a partir de elementos que habían surgido en las primeras aproximaciones improvisadas. Además hay una o dos que acabamos de escribir completamente en el rodaje, y de dirigir con el número de tomas necesario. Espero que no se vea mucho la diferencia entre los momentos improvisados y los que han sido preparados, repetidos, rodados con tiempos y gestos precisos. De todas maneras, nunca impuse nada a los actores: es con ellos con quienes decidí hacer las escenas de una u otra forma.


Hay un aspecto una poco voyeur en el film: se piensa en Bergman, en Hitchcock...

Sí, el aspecto voyeur es evidente. Una de les decisiones del film fue no explicar o analizar nada, simplemente mostrar y observar, pero procurando mantenerse en la lógica, aunque no demasiado explícitamente: desde el exterior, puede parecer a veces que no hay lógica en las acciones de los personajes, pero la ambición era intentar reencontrar una especie de lógica tapada, una lógica de las "profundidades". Nosotros tan sólo podemos tener perspectiva desde la mirada. La cámara siempre es un testimonio. No hay ninguna mirada inocente, que sea pura transparencia. La cámara nunca está "con" la gente: está a una cierta distancia, ensaya ser neutra, no imponer nunca una idea, una idea preconcebida de la propia cámara sobre lo que filma y muestra. Es evidente que incluso esa neutralidad de la cámara es significativa, porque todo lo es, incluso si lo rechazamos, si lo negamos (y con más razón si nos lo creemos). En cuanto a Bergman (...) si algunas de las ambiciones de L'amour fou eran "bergmanianas", los métodos de trabajo son más cercanos a los de Renoir: eso puede parecer contradictorio, pero es precisamente esa contradicción la que nos divierte. Por contra, la influencia de Hitchcock nos ha sorprendido durante el camino: Hitchcock es, sin duda el director que los Cahiers han asimilado mejor. (...)


Hay un aspecto físico que lo acerca al cine americano...

Porque es un cine que está hecho, creo, a partir de los actores, a partir de la situación concreta, sin preocuparse demasiado de la forma en que se filmará una cosa, ni de la intención de la escena, ni de su "efecto" en el conjunto del film: eso, lo pensábamos antes o después, pero nunca durante. La cámara está en el lugar que sea más cómodo para ella, donde tenga más oportunidades de ver qué sucede sin molestar mucho a los actores. Es una película hecha de arriba a abajo en las tres dimensiones del decorado real y de los desplazamientos efectivos de la gente. Digamos que es una decisión que recoge la influencia directa de Renoir, que partió él mismo del cine americano de su época.


¿Pensáis que se puede ver vuestro film como un film de aventuras?

Por qué no... Hay incluso el ataque de los indios. De todas maneras, el film está hecho para eso: para que cada uno lo rehaga a su manera. Es el tipo de película que pide la colaboración del espectador, que sólo tiene sentido por él. Es un poco como el test de las manchas de tinta. Y en la medida que el film dura más de cuatro horas, le ofrece quizás más libertad para escoger tal o cual cosa, más margen, una franja de juego menos delimitada... El film es como una máquina, es una especie de ingenio que se construye esperando hacerlo coherente, esperando que "funcione". Es un vehículo. Deseo que la gente suba y se eleve: si está bien construido, tiene que elevarse... Aunque es una máquina muy pesada: parece más un submarino, tengo más el sentimiento de la zambullida que el de la elevación. Con una pequeña emergencia justo en el medio: se coge un poco de aire y uno vuelve a zambullirse. Uno se zambulle más que se eleva, creo.


Es un film muy cerrado sobre sí mismo, por la simetría de los primeros y últimos planos, y, no obstante, es un film muy abierto....

Hay, en la construcción de conjunto, cosas que había previsto, pero no eran más que un cierto número de referencias para poder organizar la materia y avanzar hacia delante. Por contra, había cantidad de cosas que podían moverse, que se podían desplazar de un sitio a otro, que habíamos rodado expresamente para eso, para tener un margen suficiente de material más o menos "neutro" para el trabajo de montaje. Eso es lo que hacía este trabajo apasionante: podíamos jugar con las escenas, manipularlas hasta el infinito, y cambiar así la coloración del conjunto. Podíamos lograr así que una escena saliera bien o hacerla fracasar sólo cambiándola de sitio. No puedo decir que haciendo ese tipo de operaciones haya aprendido cosas que ignoraba, porque nunca se aprende nada: se ve lo que funciona o lo que no, pero no se pueden extraer leyes generales. Pero es interesante, justamente, sentir así concretamente que la película reacciona a menudo de manera imprevisible; a veces sucede que cinco segundos (o cinco imágenes) juntas o extraídas crean una iluminación totalmente diferente de una misma escena. Es siempre la famosa experiencia de Koulechov. Pero aquí, en lugar de jugar con una imagen "simple" en relación a otra simple, eran siempre escenas enteras, de fragmentos de realidad global. A veces eso no funciona porque se acercan cosas que son muy similares y a veces muy diferentes. Y a la inversa: efectos previstos como demasiado sutiles o chocantes, cuando se ven realizados, parecen más bien evidentes.


Positif, núm.104, abril de 1969

Carlos said...

Gracias por lo textos! No los conocía y son fantásticos.

Esperemos que tengas suerte y puedas verla pronto.

Un saludo.