Madrid (Basilio Martín Patino)

CONSIDERACIONES ACERCA DE MADRID, CINE E HISTORIA:

1.a

Ha llegado la hora de reescribir la Historia. Los objetivismos positivistas, dialécticos o materialistas han tenido su turno. El final de los grandes relatos, el abandono de la idea de Rio o del árbol, nos transporta a un nuevo paradigma: la Historia como Rizoma. La interacción del sujeto con el documento audiovisual debe transformarse bajo estas nuevas (no)estructuras.

1.b

Correspondencias:

El cine, lente y microcosmos. La productora del film, ese ser cuya función consiste en poner problemas y amordazar la libertad creadora, despide a Hans alegando que su obra no tiene unidad ni jerarquía, para hundirse en el caos de imágenes. Es decir, su obra hace de los medios el fin: la complejidad y aleatoriedad del mundo debe motivar su retrato.

La ciudad como metáfora: Algún personaje habla de Madrid como espacio inacabado, explosión de calles y edificios sin sentido, caótica e impredecible. Como el documental de Hans que nunca terminó de rodar. Como la Historia, rota en millones de bifurcaciones.

2.a

En la era de la comunicación, la investigación historiográfica pasa por repensar la imagen.

2.b

La imagen, para Patino, abre una brecha entre pasado y presente. La Historia no es Memoria. Una fotografía, un trozo de filmación, nos deja más huérfanos de lo que fue y no es. La fotografía no embebe en el pasado, atrapa la muerte al embalsamar el tiempo. El documento histórico es la memoria anticipada de una desaparición.

2.c

Un compromiso ético: mirar el pasado desde el presente, empezando por rastrear sus huellas. El cineasta como semiólogo.

3.a

La virginidad ontológica de la imagen histórica, atrapada en el intersticio del referente (ausente) y la abstracción, impide que las imágenes se transformen unas con otras, pues son esencialmente significantes. La fotografía de una guerra, demasiado dolorosa para apuntar fuera de sí misma.

3.b

De ahí nacen los peligros del montaje, “demasiado poderoso” advierte Hans; urge la necesidad de marcar distancias, respetar la fuente. Frente al archivo, menos es más. El poder de seleccionar es el poder de mirar, y aquí también se despliega la problemática del cine.

3.c

La actitud de Basilio Martín Patino contrasta con el absolutismo de un Zemeckis, paradigma del Hollywood hegemónico y manipulador, que selecciona y modifica las imágenes de archivo al servicio panfletario de sus intereses(*). Por el contrario, Basilio proclama al documentalista una suerte de arqueólogo, que traza una de tantas genealogías de la imagen, lo que recuerda inevitablemente a la metodología foucaultiana de La Arqueología del Saber o Las Palabras y las Cosas.

4.a

En contraposición, el cine, con sus imágenes y sonidos no significantes que adquieren sentido en sucesión temporal, refiriéndose entre sí a través del montaje, puede revelar otros secretos, complementar al material audiovisual de archivo. Esta es la fórmula que propone Patino, y en el juego autosemejante que propone, el metteur en scène alemán, empleando el itinerario metafórica (paralelo al archivismo) y literalmente.

4.b

Por eso Hans, que se pregunta por las raíces de la Guerra Civil, se empeña en descubrir la ciudad, en ofrecer una panorámica de Madrid, de sus gentes, calles y rincones. Tan valioso un portal como la retransmisión de un ritual, de fiestas populares o reivindicaciones colectivas; la finalidad debe ser recomponer la realidad del presente y apuntar a su pasado, rastreando hoy los signos que dejó, aquí o allá, como pétalos de rosas marchitas.

5.a

Y de por medio, las preocupaciones, ¿de Hans o Patino? Se cuela la ficción como contrapunto, reaparece el dilema sobre su naturaleza. También lo fragmentario e interesado que la reconstrucción lleva dentro acaba en el callejón sin salida del mito.

5.b

¿Cómo ha construido Patino la película? Pues en cierta manera, Hans ha delegado el resultado en él, exorcizando su pathos en un entramado de reflexiones interiores, material de archivo, acción dramática (vehículo de comentarios y ficciones que enriquecen la totalidad), rótulos insertados en la imagen a modo de aforismos o preguntas. El resultado: por primera vez en España se emplea el montaje vertical, tendiendo a la multiplicidad de discursos.

6.a

“Repensar el material audiovisual : Al pasar la realidad por el objetivo, ¿deja de ser realidad?” Inscribe Patino dentro del film.

6.b

Apresar la realidad requiere desplazar el objetivo, como Hans en Madrid, del Palacio Real a los anónimos edificios que lo rodean. Es decir, dar voz a otras historias, peregrinar por los márgenes y resistir al pensamiento único.

(*) Escribí en otro tema: A pesar de situarse en las antípodas éticas y estéticas de mi pensamiento, podemos hablar de Forrest Gump como película histórica desde el momento en el que despliega su discurso totalitario para construir un recorrido virtual por la historia más reciente de EEUU encaminado a (im)poner con natural evidencia el triunfo del american way of life sobre todas las cosas, incluidas todas la historias alternativas y formas de pensamiento resistente.